陈晓明经典语录

　　不理解客家文化,也就很难理解客家作家的写作。客家人的祖先是从中原迁徙到 南方,是汉民族在中国南方的一个分支。客家人素有东方“犹太人”之称,吃苦耐劳,坚忍不拔,正是他们显著的族群特点。
　　· 文学走着自己路，在当今时代，没有任何一种文化现象能象文学这样沉得气，这使情绪饱满的炒手与呼风唤雨的媒体也难有用武之地。文学现在如此平静，正常得好象如归故里，告老还乡。所有的东西都出走了，都精神抖搂，要到全球化的历史场景潇洒走一回，都变得自以为是，都想创造奇迹。
　　· 可是文学，中国的文学，越来越平静、越来越老实厚道――真是有一种“还乡”的纯净。在人们哀叹文学不再有能力成为时代的火炬的时候，文学正在还乡的路上平静地行走。文学现在真正是回到自身，不回到自身都不行。它不再是工具，正如它也不再能充当号角或火炬一样。
　　· 书写，或文学与文字，在这个时代，使逃亡变成一次归乡，使图像的压迫、追捕、驱逐，变成图像的孤独之舞，变成图像的裸奔。文学终于以它对大时代的屈服，以它对命运的服从成就了自己。它现在是以归乡的自在步伐坦然地行走，这是超越性的无限伸延之路。
　　· 人们都期待和欢呼电子化的消费社会给生活带来的崭新的感觉，这还不仅仅是对人们的日常生活的方便度有极大的提升，更得要的是提供了一种精神性的消费。手机在多年前还是金钱、能力和权力的象征，现在就连民工都有手机。手机是如此生动地勾画了当代电子事业的发展，勾画了中国飞速发展的通讯事业，勾画了中国经济高速度的神话。手机是当代社会的精神纽带，它把人们紧密联系在一起，不管走到天南地北，只要手机在手，人们的信息就联系在一起。这显然是联系的假象，人们对彼此的关切，只是对信息的关切，对信息带来的实利的关切。
　　· 手机并不能修复传统生活的内在情感，却可以使当代生活异化，手机在扮演误置和颠覆当代生活的角色时，显得那么游刃有余，从容不迫。
　　· 通过宗教回到精神生活的源头，回到最初的那种存在状态。这使我们想起了已经遗忘的“寻根”主题。但在这里，生存之根基是什么呢?其直接性是宗教信念。小说力图在信仰冲突中来表现出异域的生活画卷，并且充分地展示了一种“族群”的存在方式。中国人的生活缺乏宗教(这主要是指汉族)，文学作品涉及宗教的不多，既难处理，也容易出问题。
　　· 当然，“还乡”式书写并不是写出一个理想化的精神乌托邦，也不是信仰的清静澄明的世外天国。“还乡”是寻找什么呢?那么多的争斗、冲突、杀戮，它展示了族群之间的生存争斗，通过与自然环境的斗争来刻划“族性”。
　　· 中国当代的长篇小说是一项特殊的历史产物，准确地说，就是超级“历史化”的产物，它是中国现代性发展到极具乌托邦时期的产物。长篇小说以它宏大的结构与广博的内容，可以概括更为丰富充足的现实，表达人们更为深广的愿望，集中体现现代性的历史需求。
　　· 当然，这种逃离是一种有序的逃离，只是在某种阶段它无法前行，它看不清前面的道路。当然，文学的道路就只是写作的道路，理论是灰色的，理论所能做的，只是去看清历史真相，为未来提示可能性。
　　· 80年代中期这样的历史潜在变化在迄今为止的文学史研究中并没有得到有效的说明，这使人们对于90年代发生的变化显得茫然无措。正是这些中间中介或过渡的变化没有被识别，人们不能理解随后的历史，也没有看清原来的历史。80年代中期，出现了“现代派”和“寻根文学”，关于个人自主性的思想已经在文学中滋长起来，并且作家的自主思考构成了小说叙事的思想性要素。
　　· 长篇小说显然是一个最保守最有力量的堡垒，它同时还是一个惰性十足的懒汉。其他的艺术门类和文体屈于时代的创新的压力，都要进行各式各样的变革实验，只有长篇小说，它要困守自己的规范，它的鸿篇巨掣使它墨守成规就可以有所作为。这使它有可能以坐享其成的方式来与时俱进：它只要适可而止吸取当时的已有的思想与艺术变革成果，就能获得成功。
　　· 现代性携带强大的理性力量支配着文学，在长篇小说这里，历史理性找到最合适的家园。理性与历史的合谋使长篇小说获得华丽的外衣和深厚的精神内涵，这种历史理性无疑也是一种使文学屈服的力量。
　　· 从整体上来说，当代文学并没有在一个“历史终结”(我们姑且透支这个概念)的时期找到最恰当和有效的表达方式，作为一种适应和直接的表达，它是卓有成效的;而作为一种更积极更有效地穿透这个时期，并且展开新纪元式的话语创造，当代文学显得缺乏创造的活力。对于长篇小说来说，更显得力不从心。
　　· 尽管在当代长篇小说发展到这种状况的前提下，这种小说叙事卓有成并且也推进了常规现实主义的发展，但它的驾轻就熟和老道，只能表明常规现实主义走到顶端，而不能表明当代小说叙事已经无路可走。
　　· 变的思想总是藏在斯妤的故事中，在平淡的叙事中，始终包藏着生活断裂变异的那些异质性的因素，它们造就着若隐若现的刺痛感。
　　· 如果说80年代的“新时期”梁晓声秉持肯定性的历史理性主义态度，那么在90年代——在文学史叙事上被称之为“后新时期”的阶段，梁晓声更倾向于站在平民主义立场，对现实展开锐利的批判，被誉为平民和弱势群体的代言人。
　　· 尽管梁晓声不太注重在艺术表现形式上的变化与探索，有时他的坚定的肯定性与激烈的批判性也会让人心存疑虑，但梁晓声的写作无疑有一种令人肃然起敬的品格，这种品格使其他的疑惑微不足道。我们看看他如此艰辛发奋走过的写作历程，他穿行过迥然不同的时代，为历史作证，为善良辩护，为正义伸张，为生活承担。他的写作因此有一种坚不可摧的力量，它使文学与真善美的结合不再是一个夸大的想象，而是实实在在的现实。
　　· 在当代文学的场域里，总有一些身影在那里徘徊，若隐若现，他们既是一些逃离者，又是一些否决者。他们与潮流无关，却要顽强地反抗潮流。用他们绝对的姿态，绝对的书写，给这个场域施压，然后转身离去。
　　· 盲人摸象是对象的身体的触摸，这个比喻表明我也是对刘恪的文本进行表面的触摸。对于文本，我经常偏爱它的表面，那些光滑的流线型的表面，它们有局部的美感。
　　· 在整个八十年代，先锋派被看作洪水猛兽，人们也寄望于先锋派开辟文学创作的远大前程，先锋派在八九十年代之交确实给当代文学提示了一个崭新的历史现场，在那里，汉语小说上演了最具有挑战性的艺术演练。经历过先锋派的形式主义实验，汉语言小说似乎不再有什么高地需要攻克，也没有什么地方想象力不能触及，先锋派的语言光亮照彻了那些死角和绝境。
　　· 过去被称之为文学理论的东西，主要是指一种元理论，一种规范化的理论体系，它主要由三大块组成：其一是马克思主义文学原理阐释，包括对马克思主义文学理论经典原著的反复注释;其二是在此基础上形成的文艺学理论体系，对此体系进行修补和字斟句酌形成一个庞大的学术场域;其三是对俄苏文学理论和德国古典美学进行阐释，随着改革开放，加进了对欧美现代文艺理论的批判性的论说。这就是我们文学理论的基本构成成分。