明末清初 黃花梨攢鬥四簇雲龍紋六柱架子床一．以讹传讹 贻误后学 当人们惊叹明式家具为何如此＂光荣绽放＂时，一个高论横空出世：＂明式家具是文人家具＂。 不用大胆就轻易地＂假设＂了，也无需＂小心＂的求证。此论似乎占领＂文化＂和＂精神＂的制高点，太高太美太温柔，在讨得大家都高兴、左右逢源方面的确高超，似乎研究者有了课题，经营者获得了卖点，藏家增加了附加值。文人的＂背光＂，词语之宏大，概念之抽象，一时无两，故颇为流行。 理论上差之毫厘的萌芽，可能被现实浇灌成歪邪的参天大树。让人悲哀的是在学术的旗号下，文人家具论越战越勇，＂学术论坛＂、名家访谈，大型展示，无处不见＂文人＂，此论铺天盖地，十足主流话语了。 但是，如果你要想找一篇严谨的、接学术规范写出的＂文人家具论＂论证来，又找不到任何踪影。因为人多势众，其势汹汹，不需要哪怕任何一点点的严谨论证，学术上的中国式过马路，不必理会规则的红绿灯。 更有甚者，还用＂文人气节＂＂文人风骨＂表述。以讹传讹，贻误后学，也贻笑大方。进一步，工艺史、美术史，美学史、文化史的撰写者，不明就里，道听途说，学术上抄近道，在更浓缩的文字表述中，也植入了＂文人＂二字，并演绎发扬。 作者们从自我身份和知识构成上，对文人论有天然的亲近感。但是，其短板在于对明式家具文化系统知之甚少。 在明晚期相关的各种历史评说中，我们已看到明显的被误导的结果。 明末清初 黃花梨麒麟引鳳紋 四出頭官帽椅二．文人家具论的两大缺陷 认真审视文人家具论之虚妄，可见其两大缺陷： （一）认定＂木匠创造不了优秀的家具＂ ＂木匠创造不了优秀的家具＂，这是＂文人论＂观念错误最根本的出发点。他们常常发狠发问又自答，明式家具如此多娇，没有＂文人＂指点，木匠哪能做得了。他们不相信木匠能生产出好家具——因为作为生产主体、终岁劳作的木匠不懂产品的美丑、好坏。 呜呼，依此逻辑，天下林林总总的传统工艺品都难逃此等命运：生产者无不弱智愚昧，必须依赖一众外行人士指导。人类的所有工艺品都是文人、或什么什么人指导下的产物。 以彼等观念，任何美妙高雅的器物都不可以出自卑微的血统。石匠打造不了三大佛教石窟，金匠制作不了唐代金器，陶瓷工们烧制不了宋元明清的瓷器。如果你说雕字匠毕昇发明了活板印刷术，他们辩说那是文人沈括记载传播之功；说样式雷主持了二百多年皇家宫廷建筑，他们坚称，那是乾隆爷亲自指导完成的，一如天花乱坠地描述乾隆帝如何如何设计了故宫里紫檀家具、玉器制作。 如果拿文人说不了事了，就改谈皇帝。反正都是那些高贵和智慧的＂蓝血＂精英。 偏执性陷入对匠人、匠学的无视和轻蔑的泥沼，诡辩轻松地可以＂打倒＂基本常识。 明末清初 黃花梨卷草紋展腿式條桌 （二）缺乏的学术规范 缺乏学术规范和对学术规范的尊重是文人家具论者的另一个大毛病。表现如下： 1. 想当然的猜想兼标语口号 ＂文人家具论＂没有纯粹的学术界定，但扩张了无边的解读空间，可供随意发挥。有人概念先行，论据出自大脑。另一部分人则人云亦云。 有人说，是文人买回家具、使用了家具后，反馈意见影响了匠师的改进；有人说文人参与了家具设计；还有人说当时文人文人品味决定了家具的造型；还有人说精英文化必然是精英人士主导的。但是，就是没有人按照严格的学术规范，提出资料证据，进行合乎逻辑的论证。没有任何细节实证和过硬的历史证词，就想当然地下了早已想好的结论。 有人眷恋无拘无束的＂发散思维＂表述，专注于抒情性断言，更是毫无学术考据可言，这是明式家具研究的另一道靓丽景致。诸如此类的高论：＂入世之担当的儒家赋予了明代家具以沉郁、庄重、温厚、伟岸；出世之逍遥的道家赋予其以空灵、飘逸、柔婉、清新。＂感情和文字不俗吧，可谓学涉儒道，激情饱满，但举证全无。这种学术规则缺失的极致表现，犹如花俏的彩球在明式家具研究的天空漫天高飞。其实一颗质疑的沙粒，便可将其完爆。 不怀疑＂诗化＂情绪的某些真诚，但怀疑他们是否真的想真实地看待历史。有满怀真诚感情而未讲学理考据者，已然可怕，但更可怕的是一些不可能叫醒的装睡者，还有大把皇帝的新衣故事中大臣们。 还有一路是轻骑兵类型，玩得是巧劲。中国历史中有深厚的思想、文化和语言资源，随便批发一些碎片贩运到古典家具领域，便呈天花乱坠之势。汗牛充栋的诗论、文论、画论，引用两段就是理论的＂新贡献和新发现＂。只要有不管学术边界的勇气，敢将一切混为一谈，天下没有解释不通的问题，没有不可成立的怪论。堆砌、稀里糊涂的断言是其主要表征。 读完那些高论，你感受到的是挑战学术规范的强健勇气。细想一下，其论者其实也不想要什么学术规范，有什么可挑战的？无＂规范＂者无畏。 他们只需要断言和结论，不要论证考据。又在此基础上，作出一系统的语言开发，貌似高楼大厦，基础却是子虚乌有。 明式家具的研究，从大类别上属历史学，历史学研究的根本是以史料作依据，任何推理也都要以此作基本。拿不出详细、有因果关系的史料，发声过程充满了主观感情和主题先行色彩，就是标语口号式和类标语口号的表述。 ＂文人论＂之勇敢，之一往无前，之不吝无忌，料想说不定日后会在更多范围广以繁衍，难免有一天，无需论证的阐述体系下，系列产品鱼贯而来，＂文人玉器＂＂文人金器＂＂文人石器＂＂文人瓷器＂＂文人铜器＂＂文人漆器＂＂文人建筑＂。进一步攻城掠地，文人稻梁菽、文人瓜果梨、文人色香味、文人帽衫履。一切的一切，都是文人家具旗舰店之下的成功加盟店。行行业业有穷尽，文人一词无绝期。 如果是这样，各行各业的研究都忙着给自己发放文人的桂冠，自然抹杀各自的文化特质和工艺特质。 清早期 黄花梨双螭龙如意纹圈椅 2.＂论证＂没有逻辑关系 有极少文章，似乎试图认真地为＂文人家具＂正名。这似乎比那些堆砌绚丽文字的花拳绣腿来得实在一些， 也可敬一些，它们引用各类文献，篇幅浩然，面貌可观。但是，在其所有的史料中，依然找不到对其立论观点的任何支持，引用资料与论点无因果关系，无内在逻辑性。正所谓＂资料不等于证据＂。 可以举出最下功夫的几例，看看其的论证： （1）有人坚称，明代＂文人＂写了书，书中谈到了家具，那么，明式家具就是＂文人＂制作了家具。用得颇为＂强硬＂和＂顺手＂的证据是文震亨的《长物志》。它被不厌其烦、极其廉价、牵强附会地与明式家具拉扯到一起。 《长物志》中对家具有若干评述。论者断言，这就是文氏等文人设计、发明、影响了明式家具的发生发展证据。《长物志》常以＂雅＂＂俗＂品评器物好坏， 地球人公认明式家具优雅吧，得嘞，那就是在文先生雅俗论的光辉思想照耀下产生的。这又是让人哭笑不得的论证。 《长物志》主要是谈论造园，其中＂亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致＂＂一峰则太华千寻，一勺则江湖万里＂等众多语句，文字清雅简洁，富有美学、文学价值, 读到这些，倒是最令人兴奋之处。同时此书对研究晚明复古主义一路士大夫的精神取向颇有意义。 但是，得也文艺范，失也文艺范。与那种抽象的泛泛的审美论述相伴，此书在园林、器物修造的理论和技术上，并无太大的深度。它富有文字之精巧，而无技术之含量。其专业性与同代人的专业造园著作，如计成的《园冶》不可同日而语。后者为匠人，立足园林营造实践，广泛涉及技术问题。 《长物志》卷五＂赏鉴＂云:＂看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气，盖古画纸绢皆脆，舒卷不的法最易损坏。尤不可近风日。灯下不可看画，恐落煤烬及为烛泪所污。饭后醉余欲观卷轴，须以净水涤手，展玩之迹不可以指甲剔损，诸如此类，不可枚举。然必欲事事勿犯，又恐涉强作清态，惟遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈。若对伧父辈，惟有珍秘不出耳。＂ 文氏说，观赏古画，要 防止＂烛泪所污＂＂净水涤手＂＂指甲剔损＂。这些基本属于常识，犹如饭前要洗手一般。本无太多文化含量和技术含量，固然文字精美于＂饭前要洗手＂，但视之若重大鉴赏理论贡献，解读也就太过份了。通过此例文字，是否一叶知秋，了解一个精致的老文艺青年，技术上是在什么层面上。 ＂文人家具论＂的模式就有这样过份的链接，盲目夸大其作用。《长物志》谈到了家具，就一定对明式家具制作有巨大贡献。此逻辑之不通犹如说，文氏谈到看画时要＂净水涤手＂、防止＂烛泪所污＂＂指甲剔损＂等等，就是对于书画鉴赏有重大的理论贡献。 《长物志》中，与家具相关的＂几榻卷＂，一共有两千零四十个字。＂文人论＂论者大概很少有人会认真地把这篇明代的文字仔细读上一遍。如果有人读过，又稍有理解力，会发现这样的事实：文氏对黄花梨、紫檀家具的新式制作，均以＂俗套＂相视。文震亨是一个养尊处优的守旧主义者，他所说的雅俗之论，就是古老和时尚之论。＂古雅＂＂奇古＂＂旧制＂者均被其赞赏；＂近时所制＂＂近制＂者，被斥为＂最可厌＂＂俱落俗套＂。他＂宁古勿时＂，厌恶一切＂目不识古＂的制作。在新制作、新工艺和新兴的明式家具面前，他是名符其实的反对派、敌对者。 文震亨无疑是当时保守主义的旗手,其字里行间，充满着对新事物的傲慢和反对。所以，第一，其书不可能对明晚期新生的明式家具构成任何影响和作用；第二，假如有影响，也不会是营养性的，只能是负面的。言必称《长物志》者，对于《长物志》或是未读、或是误读，或是无力解读。 清乾隆《四库全书总目提要》收录了《长物志》，在《长物志》卷首言：＂明季山人墨客，多以是（按：指＂雅＂）相夸，所谓清供是也。然娇言雅尚，反增俗态者有焉。＂清代编修＂四库＂的馆臣，也洞察了像文震亨一类晚明士人的这点毛病，并揶谕为＂反增俗者有焉＂。 文老夫子想不到，自己三百年后又被打造成如此一条好汉。假如文震亨还魂，重回人世，定会感慨：老夫承累世家学，养得写文作诗心力，想象力不可谓不广，穿越力不可谓不大，但也不曾敢把黄花梨家具视为吾辈所作。更不明白，吾等雅流，素以宋元漆作为雅器，视黄花梨、紫檀为俗物。三百年后的好事后生，却说是吾等＂超凡绝俗地指导、设计了紫檀、黄花梨等俗具。这是侮我清白，势若强暴。 对历史文献价值的研究有二个着眼点，一是文献的文化含金量，二是其在历史上的传播效应和影响力，针对《长物志》这类文献，还要关注其传播。 明式家具开始流行于明代嘉靖、万历时期，这基本是学界共识。但文人论者坚称，文震亨在明崇祯七年出版的《长物志》影响了明式家具，基本的时间顺序都可以不顾，正所谓＂孙子影响早逝的爷爷＂，或仙去的爷爷生前事让后边孙子们影响了。 许多人过度宣扬《长物志》的历史影响，但谁也没有交待，其传播的途径、阅读者的身份。传播学原理的模式注重：谁说什么，对谁说，通过什么渠道，产生什么效果。可以肯定，文氏的优雅语言与从事家具制作的技人匠师不在同一个空间，不存在任何沟通的渠道，也无从谈起什么效果。谁能考证出当时的工匠能够听到文氏之遥远而飘渺的俗雅论呢。 《长物志》对家具制造行业会有多大的影响，没有人拿出实例证明。其影响的操作性不得而知。试图勾兑两者关系的，都是是说不清道不明，停留在玄虚的陈述上。＂另外需要考虑的是：《长物志》的阅读群体身份始终没有得到较好的分析。在没有插图的情况下，对很多器物使用的描述是否会产生偏差？这种偏差又是否会对后世的理解产生影响？＂（不比富：＂《长物志》简介＂） 梁思成在解读《营造法式》后说：建筑匠师，＂每暗于文字，故口授实习，传其衣钵，而不重书籍。＂宋代官府为一统各门各派，统一制定了营造法式（建筑标准）。其结果呢，因为这种术书知识专偏，＂士人不解＂，＂匠人又困于文字之难，术语日久失用，造法亦渐不解，其书乃为后世之谜。＂由此可见，没有对话机制和交流管道的著述，不可能产生影响。 有人见到当时的书籍里有＂家具＂二字，便认为这决定了当时新潮的明式家具制作，什么脑回路不好说，但因果关系的思维肯定是不科学的。 历史学家研究明晚期思想家李贽的思想的传播力和影响力，以史料为根据，指出其作为禁书的《焚书》、《藏书》在民间一印再印。李贽名噪一时，甚至一些书商假冒李贽之名发行众多的其他书籍。其场景形似当年假冒金庸之名发行其他武侠小说；以王朔之名码字，骂这儿骂那儿。 试想一下，今日某社会名流书中有对时下的家具有所点评，能对家具工厂的制作产生多大的影响？今天是传播时代，况且如此。 从版本流传上看，《长物志》在明崇祯年间出版，此后，未见其传播的记载。其在晚明有多大的影响，不可知。《四库全书》的编修者深念文震亨身世不俗，将其书编入子部，这可能是这部书在后世有些影响的关键之举。 清 黄花梨方材书架 （2）文震亨之外，明晚期文人中，有屠隆、高濂等，对家具有一些议论文字，但这对当时的家具制作有没有影响力，有没有传播渠道去影响，或有多大？根本无从可考。 还要注意，明晚期一轮总结、品评园林、器物的热潮应运而生，一类是明晚期《园冶》、《鲁班经匠家镜》、《三才图会》等技术性著作。另一类是《遵生八笺》、《考槃馀事》、《长物志》（以及清初《闲情偶寄》）等品评性文字。它们皆因明中晚期园林、宅邸、器物猛烈地兴造而被催生出世。社会现实决定文化意识。这里的因果关系十分明确，它们集中出现在这个时期，绝非偶然，它们是市场活跃、物质丰盛、奢靡大潮带来的结果，大量物质创造的兴盛，导致文字品评的追随。 正如明晚期后，城市工商业发展，市井繁华，小说《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》得以诞生。不能说，因为《金瓶梅词话》、《三言》、《二拍》的描写，明晚期市井生活变得活色生香。 （3）明代唐寅临写过五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，新作之中，家具数目多于原作。在＂文人论＂学者看来，多画出的家具就是唐寅设计。 ＂他能在一幅画卷上，除临原作中二十多件家具外，又增绘了二十多件家具，这在中国绘画史上也是罕见的。＂＂从唐寅临《熙载夜宴图》中，我们清楚又具体地看到了明代文人参与家具设计的事实----唐寅不仅仅是位大书画家，大文学家，同时他也是一位对家具设计有很深诣的文人才子。这些文人对家具的热爱、鉴赏、收藏，以及亲自设计，对于明代家具风格的形成，无疑是功在其中，不可磨灭的。＂ 画了家具就是家具的设计人，此逻辑能够成立吗?如果成立，那么《韩熙载夜宴图》上有家具，就可以说五代的家具都是顾闳中设计的。而且，只要浏览一遍各代古画，就可以找到那个时期的家具设计师了。有名有姓，有具体而微的年代。这样，倒是简单了，历代家具设计者就是那些人物画家了（画中有家具）。 按照这个逻辑，明万历朝增订本《鲁班经匠家镜》中有几十件家具，附有详尽尺寸，是不是增订者午荣就总揽了明式家具的总设计师、执行设计师和责任设计师的身份。 （4）美国人安思远的《中国家具》中，介绍了四把紫檀座椅，椅子式样尺寸一样，配套成堂。靠背板上分别镌有五位明清书画家的＂题识＂，计有明代祝允明（枝山）、文征明、周天球、董其昌和清代吴云。一些人认定这就是文人影响了明式家具制作之明证。这里存在不存在逻辑关系暂且不论，先看看椅子上那些款识的真伪。 椅子刻款，虽一派韵人情趣，风雅无限。但你仔细想想，就发现问题了，器物题刻，一定是内容与器物相吻，但这几只椅子椅背上的题刻，文字与器物毫不相关。尤其祝允明款，镌晋代王羲之《兰亭序》。笔墨精湛的大文人如此喜欢此椅，以致题刻诗文，还要从《兰亭序》处挪借不相关的文句吗? 王世襄说，清人吴云如果是再次收藏时二次题识，那么，此前的题识者，祝枝山大董其昌九十五岁，他们如何戮力同心同时在四把椅子上题字，王世襄更一语道破：＂作伪者最大的可能就是吴云他自己。＂＂那么四具椅子的六个题识没有一个是真的了。＂（王世襄：＂略谈明清家具款识及作伪举例＂《故宫博物院院刊》1979年第3期。）辨析真伪为学问根基，未明虚实，便作为史证，大论一番，结果自然不可靠。 伪款目的当然出于后人的商业目的，但是有文章辩称，它们是否是伪托款并不重要，他们关注这里文人和家具存在了关系（其实这里不存在什么关系），这典型地代表了一种思维，只要＂文人＂和＂家具＂有文字上的粘边，则＂明式家具是文人家具＂论证完毕。 论者对那个先行的主题存在着强烈的主观愿望和情感，坚不可摧。而且，它便于挥洒论者的高贵品位和文史才情，所以，什么真伪已不重要。 （5）＂文人＂无定义 ＂文人家具论＂里的＂文人＂是如何界定的？没有人下过定义。明清时期，成熟的科举取士制度下，文官执政，达官贵人大多为文人。康雍乾三朝皇帝，饱读经史子集，算不算文人呢。再远，还有宋徽宗，是文人吗？ 显然，＂文人家具＂一词借用了＂文人画＂的语汇。文人画有着自己的历史内涵，唐代王维援诗入画，宋代苏轼、米芾等人的画作脱离色彩，推崇书法功力及其线条表现，元四家主张书法笔意为画，以写意为尚。苏东坡把当时的绘画分为＂仕体＂和＂匠体＂，明末画家董其昌首次正式提出了＂文人之画＂一说。 但是，＂文人画＂中＂文人＂一词，极强规定了非指画者身份，非盯着文化人的身份如何如何。而是指作品的某种范式和蕴含。这个＂文人＂随意套用，会混淆这个词汇在古代文化辞典中的专有内涵。 如果坚持＂文人家具＂之说，最好按照规范，先搞出个定义，但起码学术一些。不要说些李渔在《闲情偶寄》中，打过家具之类的话。 （6）无视明式家具实物全貌 ＂文人家具＂这个论断的立足点是明式家具等于光素、简约、质朴作品，如四面平书柜、几根棍式的画案画桌，其逻辑为＂简洁光素＂就是文人的俭朴风格，就是文人家具。它视而不见大量的复杂繁丽制作。 明式家具中，还有许多线脚考究多变、轮廓锼挖繁杂、雕饰秾丽华美的精品，风姿绰约，想象力奇崛。它们的工艺价值、审美含义远远大于风格简朴者。＂文人家具论＂者在遭遇这些实例时，处处是困境。例如，对于架子床、镜台、衣架一类华丽富贵、斑斓绚丽器物时，他们视而不见，装作不知，或真的不知。对文本选择性解读，其结论的可靠性，可想而知。 将文人的光环作为明式家具的背光，一方面，反映了研究者除此之外的一筹莫展，不用＂文人＂说便说不出花来。另一方面，这种重塑活动，也反映了一种当代文化人的心态，不敢直面掌握和推动家具工艺发展的匠师们，对于中国传统物质文化的创造者缺乏基本的信任。传统文化结构中重道轻器的陈货以新的面孔再现，将千百年＂上智下愚＂的观念，在当代改头换面地精致再现，其自身带有强大的历史惯性，从而极容易引发共鸣。 （7）历代文人之间的互搏 二十世纪是西方现代主义的世纪，在其功能主义思想的熏染下，当代文化人最早认同和热爱了造型简洁些的明式家具。上世纪八十年代知识分子地位陡然提高，文化人受到重视，这也促进了对明式家具简单的跨越式的联想。 严谨地讲，明式家具中，只有一部分为彻底的光素简洁，绝对无雕饰，具有洗练、质朴、不枝不蔓的造型，它们＂文气＂十足，符合现今文人的情趣。据此＂光素简洁＂的感觉，有人就得出结论：明式家具是文人之爱，是明代文人＂朴素＂品质影响下的结果。进而，文人影响了家具的制作，再进而，明式家具就是文人家具。这样就太感觉化了。 后来，宋式家具被关注。宋代处于框架式家具的初期，这样的家具更简洁更光素。今天，仿古家具业脑筋转得快的人，已经不仅仅仿明式家具，直接奔向宋式家具。宋明家具一脉相承昭然可见。机灵的人也不再死抱着文震亨不放解说明式家具，转身述说宋代文人影响。 在宋代家具的研究中，有的成果，史料整理之功夫，令人肃然起敬，但在史论部分，很遗憾，思维定式，又是坚称宋式家具是受宋代文人影响发展的。好在宋代大文人太多，苏黄米蔡，马夏李范，稍早，还有荆关董巨。相比而言，文震亨、李渔之辈就不入流了。 明天，假如唐代家具研究成果又出来了，会不会照方抓药，李杜韩柳，颜柳欧诸……又 会派上用场吗？文人，太大的能耐了，这般好本领，不会跨越朝代打起架来，争夺古典家具影响力的专属权。 （8）历代柴木家具也应称为文人家具吗？ 明式家具因为部分作品简洁、质朴，得文人家具之谓。那么，宋元明清民国直至当代，海量的历代柴木家具均具这类气质，也应称为文人家具吗？ 如果这样，三十年前，江南、福建、山西地区，广阔的农乡村落，多少男女耕者还倚靠坐卧在＂文人＂家具上。一手老茧两脚泥的农民，耕植收获之后，回家便使用起明代骚人墨客设计制作的家具，而且，祖祖辈辈一直如此。 最后，翻转一下命题吧。明式家具的设计和制作者为何？这本应不是问题。笔者的观点是历代匠人是制造主体，是家具工艺的承载者。 可以明确地说，中国文化有两套系统：一个系统是匠人文化系统，以工匠和技师为主体，从事物质、技术、工艺的建造，他们的知识不重书本文字，而是以父子、师徒口传心授的形式相传，以世袭家传、拜师学徒维护着技术和工艺的存续。另一系统是士人文化系统，以读经、书写、科考、书画为立世之本，更多地完成了精神文化和社会制度的建立。限于篇幅，这个命题就不展开了。