妖怪文化人心与社会的一面镜子

　　妖怪这一物种在千年史册中，是不入流的坊间茶肆之谈，但只要进入东方文明的范畴，便不能绕过妖怪文化。妖怪相比神祇更贴近市井，更能丰满地体现民间的想象力与创造力，是世人心理与社会文化的一种映射。
　　妖怪究竟是什么
　　身处被传统文化深深熏陶过的土地上，我们都会对某些具备民族及地域特征的妖怪并不陌生，甚至还抱有深刻的感情：比如杭州雷峰塔下的白蛇、涂山的九尾狐与花果山的石猴。毋庸置疑，它们身上都深深烙印着这片土地上某些不言而喻的东西，甚至本身就是一种文化符号。
　　然而在真正讨论妖怪之前，我们必须先问清楚一个问题，那就是什么才是我们字面意义上的妖怪？
　　作为妖怪文化最为繁盛的邻邦，日本的相关研究者将妖怪定义为一切不可思议之事物。
　　而在妖怪的始祖发源地中国，它们的定义演化则要更为复杂一些：《说文》一书中将衣服歌谣草木之怪谓之祅（同妖），意思是穿着打扮怪异；歌谣中有隐喻之辞；草木长势奇特则被称为妖异。
　　在《左传》中有天反时为灾，地反物为祅。意思是天产生反时令的气候就是天灾，而地上出现反常的事物，即为妖。
　　到了东汉王充的《论衡》中，妖怪被进一步定义为性能变化，象人之形，即更为接近现代人对妖怪的定义万物之老者，其精悉能假托人形，以眩惑人目，而常试人（《抱朴子登涉篇》）。即地上一切反常之物俱可以妖怪相称，这是广义的妖怪；而万物老而成精，能化人形而惑人者，即为狭义的妖怪。
　　而记录这些妖异之事的书文笔记，则被称为志怪之说。
　　在中国历史上，志怪作品的数量与流传之完整度恰好与官方的态度形成了鲜明对比：从干宝的《搜神记》到祖冲之的《述异记》，从冯梦龙的《古今谭概》到蒲松龄的《聊斋志异》志怪小说因其不入流，反倒是奇文泱泱、雅俗共赏。
　　除了其本身所具备的吸引读者的猎奇性、可读性以外，志怪小说与妖怪传说中还承载着源于文人的失意与浪漫，以及来自民间的善意与慧黠。
　　妖怪文化所包含的分支有巫文化中的方志、图腾、物象崇拜等内容，也包含民俗文化中的艺术创作、民间信仰及历史碎片化再创作的内容。妖怪即为中国古代文化中地反之物的统称。
　　源于最原始的恐惧与敬畏
　　妖怪的产生起初是出于人们对自然和未知的恐惧与敬畏，人们用神明发怒去解释风火雷电，把凶疾恶病当成是妖怪作祟，把自己看不见、摸不着、无法控制的力量统统称为妖怪。
　　《山海经西山经》：有鸟焉，其状如枭，人面而一足，曰橐，冬见夏蛰，服之不畏雷。反映了原始先民对自然本能的敬畏心理和强烈的征服欲望。
　　而《岭表录异》卷下中记载的海鰌则很可能就是鲸鱼：广州的船经过海南岛去越南贸易，有时能看到十几座山，篙工说，这不是山岛，而是海鰌的背，海鰌的眼睛无比明亮，背上的鳍像红色的大旗，海鰌喷气的时候水汽在空中散开，风一吹就像下雨一样。
　　在中国古代传说中，妖怪的出现还往往预示着疫病和灾难。汉代董仲舒大力鼓吹天人感应，于是人们往往把一切灾祸都归于妖异，并把妖异之事物与现实政治联系起来，认为妖异事物是凶险不祥之物。
　　也正是因为如此，大量的妖怪以负面形象在当时的文艺作品中出现，例如祸国殃民的著名狐狸精妲己小姐，纤纤玉指沾满了数万无辜群众的淋漓鲜血。
　　《搜神记》记载了这样一个故事：江夏郡小官张骋拉车的牛忽然说道：天下将乱，我很着急。你让我拉了车到什么地方？张骋和他的几个随从都惊恐万状，就哄骗它说：让你回去，你别再说话了。于是半路而归。回到家中，还没有卸下车驾，牛又说道：为什么要这么早就回来呢？张骋更加害怕了，便请了巫师占卜这件事。巫师说：非常不吉利。这不是一家一户的灾难，而是国家将有战乱发生，整个郡都要毁灭啊！
　　果然那年秋天，有人起兵造反，先占据了江夏郡，欺骗迷惑老百姓。后来整个郡都被摧毁，死伤的人数超过了一半，张骋一家灭族于战乱。
　　如果从文化人类学的角度来看，妖怪可以说是民众在文化体系中，解释灾厄、处理恐惧的一种心理机制与文化装置。人们借此来面对一个泛滥的水潭、突如其来的瘟疫、吞噬生命的山林、不知所以的怪声、惊慌失措的鬼屋并在传说中寻求避开祸患的方法，找到个人与群体的安身立命之道（叶怡君著，《妖怪玩物志》）。由此可以说，妖怪就是人心的一面镜子。
　　社会类人形象和情感投射
　　妖怪除了是人心理的一种映射外，还是人世间的一面镜子，是对社会文化的一种反映。
　　东汉王充提出的夫物之老者，其精为人；亦有未老，性能变化，象人之形妖化观念，表明东汉的妖怪开始从兽形态向人形态转变，妖怪的进化程度加深了。随后，干宝在《搜神记》卷六妖怪条这样定义：妖怪者，盖精气之依物者也本于五行，通于五事。古代志怪中不少妖怪都有一定的神通，比如能够变化、能够预知事物的发展等，正是这种观念的体现。
　　由此也可以看出，自魏晋开始，民间传说中的妖怪逐渐开始以人而非兽的姿态出现，他们聪明而巧妙地隐匿在市井之中，暗藏着自己的法力，只有偶尔一个狡黠的眼神或者情急之下的一显神通，才能暴露他们的妖怪特质。
　　因为类人，所以从妖怪身上折射出的往往是人的情感与诉求。这些妖怪和人们一样，有爱有恨，也有正有邪。而其中最为著名的，大概就是西湖边偶遇书生的白蛇精白素贞。
　　不过，并非所有的蛇妖都像白娘子一样善良。在魏晋时期，有大量蛇妖以淫蛇形象出现，大都化为男性娶人之女、淫人之妇。《搜神后记》卷十《女嫁蛇》篇，写一女子被蛇骗娶，结婚当晚女抱乳母涕泣，而口不得言。乳母密于帐中以手潜摸之，得一蛇，如数围柱，缠其女，从足至头。再看家中守灯婢子，悉是小蛇，灯火乃是蛇眼，这才醒悟，对方乃是蛇妖也。
　　妖怪类人化的巅峰大概是在《聊斋志异》。蒲松龄所希望的美好事物，由于封建礼教的束缚，在当时的现实中难以见到，或者不能公开地歌颂，就只能让它们发生在超现实的社会里，发生在人与鬼、人与妖精之间。
　　《聊斋志异》中的狐妖胡四公子是一个美男子，衣裳楚楚，眉目如画，他与张虚一相识、相知，成为莫逆。张虚一因家贫，去向学使的弟弟张道一求助，却失望而归。这时胡四公子慷慨解囊，赠送巨资。胡四不仅拥有俊美的外貌，而且比人类具有更美好的品德，更具有人情味。因友而交，对陷入困境的友人雪中送炭，不求回报。不由得让人感叹：妖尤如此，人何以堪？
　　看看中国古代有关妖魔鬼怪的記录和作品，大多在乱世。而中国的乱世比较残酷，每一次改朝换代，都伴随人口的大量流失，原本人声鼎沸的地方野狐出没，这大概就是蒲松龄能写出《聊斋志异》的背景吧。
　　而王朝末年，自然也是异象不断，什么妖魔鬼怪魑魅魍魉横行人世间，而相关的志怪作品里的故事就是当时朝政的缩影和映射。