论陈子昂的风雅观论文

　　陈子昂以恢复儒家诗学风雅观念与正统地位为思想武器，以革除诗坛绮艳浮靡积弊为目标的特点和方法，本与＂初唐四杰＂的文学革新思想相一致。四杰以＂长风一振，众萌自偃＂的气势，对＂争构纤微＂、＂骨气都尽＂的＂上官体＂痛下针砭，力图廓清宫廷诗程式及其承沿的齐梁余风。陈子昂倡导＂汉魏风骨＂，指斥＂彩丽竞繁＂、＂兴寄都绝＂的＂齐梁间诗＂，正完全体现出对四杰思想的继承。但在实际效果上，四杰初倡的革新收效甚微，而陈子昂的革新主张与实践却取得了巨大的成功，被其后的重要诗人所普遍崇奉，甚至被尊为唐诗革新的起点，原因何在?
　　通过对陈子昂风雅观念本身的剖析，我们发现，陈子昂在对四杰文学思想加以承续的同时，进而解决了四杰文学理论与实践中的深刻矛盾，使风雅观念与建安风骨统一起来，使革除诗坛积弊与抒发人生意气归结到一个出发点，使自身的理论与创作形成一个基本一致的整体，从而在唐代文学思潮演进中产生了巨大的推进作用。
　　陈子昂的文学思想集中体现在那篇人所共知的《与东方左史虬修竹篇》中。陈子昂所标举的＂骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声＂，显然与刘勰《文心雕龙》＂风骨＂论的精神实质一脉相承。＂兴寄＂即比兴寄托：既是＂兴＂的具体形态，又与诗六义中的＂比＂同义异名。＂比兴＂作为文论范畴，本指《诗经》的两种表现手法，由于汉儒说诗将比兴与美刺作用联系起来，遂造成表现手法等同于风教内容的偏颇。然而其中包含着言外喻意的启示，却对魏晋文学产生了重要影响。诗歌的语言、形象大多成为诗人内心情志的寓托，比兴不仅成为一种最典型、最普遍的抒情言志的构思方式，而且其比象喻义的深层也如同＂风骨＂一样以情志寓寄为内在基点。从陈子昂以之标举＂兴寄＂的东方虬《咏孤桐篇》及自作《修竹篇》看，无疑皆以孤桐、修竹为喻象，着重于象外构造内心情志与节操的寓托空间，正与魏晋诗比兴特点完全吻合。
　　就文学范围内来说，陈子昂力倡魏晋，标举＂风骨＂、＂兴寄＂，乃是针对＂彩丽竞繁＂、＂逦逶颓靡＂的＂齐梁间诗＂而发，所谓＂夺魏晋之风骨，变齐梁之俳优＂(王士祯《带经堂诗话》卷四)，革除齐梁乃至唐初宫廷文学之积弊，实为陈子昂文学思想体系建构的最初起因，因此，陈子昂文学思想无论具有什么样的心理内涵与复古倾向，革弊性仍然是其最显目的特点。从对诗坛之弊的认识看，陈子昂指出的是＂风骨莫传＂、＂兴寄都绝＂，恰与四杰指出的＂骨气都尽，刚健不闻＂完全相同，可以说，陈子昂的革弊主张及其对象正与四杰相同，同四杰文学思想中革弊性一面站在同一立场。因此，陈子昂在革弊的具体方式上也采取了同四杰一样的以儒家正统文学观为武器的思想方法。他在《谏政理书》中说＂堂宇荒秽，殆无人踪，诗书礼乐，罕闻习者＂，故＂天子立太学，可以聚天下英贤，为政教之首＂，此虽为向武后进＂安人＂之策，但以＂诗书礼乐＂为＂政教之首＂的思想是十分明确的。在自作《座右铭》中说＂诗礼固可学，郑卫不足听＂，作为治学的自勉，自可视为其内心的真实表白。在《上薛令文章启》中说＂文章薄伎，固弃于高贤；刀笔小能，不容于先达＂，＂文章小能，何足观者＂，为博取功名，甚至弹出汉儒视文学为＂雕虫小技＂之老调。就是在《与东方左史虬修竹篇》中，究其清除繁缛绮靡的齐梁文学积弊的主张的目标与实质，也是明确以重振＂风雅＂、恢复＂雅制＂为最终祈向与最高理想的。
　　值得注意的是，陈子昂的＂风雅＂观念本身之实质与内涵，已有重要变化。
　　首先，陈子昂将＂文章＂之＂道弊＂以＂五百年＂划界，断自西晋以下。这样，＂建安＂、＂正始＂与＂晋宋＂、＂齐梁＂之间，便具有了完全不同的性质，从而被明确区分开来。由此对文章之流弊的抨击清汰，也就有了明确的对象，即＂晋宋＂以降特别是＂彩丽竞繁＂的＂齐梁间诗＂。
　　其次，陈子昂明确提出＂文章道弊＂的症结在于＂风骨莫传＂、＂兴寄都绝＂，而文章之＂道＂实即所谓＂风雅＂、＂雅制＂。这样，集中体现＂风骨＂、＂兴寄＂的建安、正始文学便不仅被划入＂风雅＂的范围之内，而且成为＂雅制＂的具体内涵与精神实质。
　　再者，联系陈子昂的创作实践，其＂风骨＂、＂兴寄＂的表现，既有对建功立业的宏大抱负与人生理想的抒发，又有对政治社会问题的关心与讽谕，更有在幽愤的境遇中对宇宙之永恒与人生之真谛的思考与体悟。这种＂感激＂顿挫，微显幽阐，庶几见变化之朕，以接乎天人之际＂(卢藏用《过学堂览文集序》)的特点，在正统儒家政教文学观的立场上看，则＂其言廓而无稽，其意奥而不明，盖本非中正之旨＂(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，也就是说，这种引入建功立业的人生理想与环譬寄讽的构思方式的创作实践，已远非狭隘的＂玉帛讴歌＂、＂衣冠礼乐＂的雅颂观念所能范围，而陈子昂正是以这样的创作实践，为其风雅观念提供了生动的活力与证明，从而形成其在理论上与实践上完全一致的风雅观的新内涵的构建。
　　这样一来，陈子昂与四杰同样站在革弊的立场，却完全改变了四杰对建安文学的态度。四杰当唐初之时，其文学革新的目标包含两大方面，一是建立新体，一是革除旧弊。当其站在建立新体的立场时，对＂子建之牢笼群彦，士衡之籍甚当时，并文苑之羽仪，诗人之龟镜＂(骆宾王《和道士闺情诗启》)、＂二陆裁诗，含公干之奇伟；邺中新体，共许音韵天成＂(卢照邻《南阳公集序》)的建安文学的价值与特性有着充分的认识。但当其站在革除旧弊的立场时，则运用正统雅正观念，认为＂贾、马蔚兴，已亏于雅颂；曹、王杰起，更失于风骚＂(杨炯《王子安集序》)，本着＂以经籍为心＂，＂不读非道之书＂(王勃《山亭兴序》)的岸然姿貌对屈、宋及至建安一概加以排斥与否定。陈子昂既站在革弊的立场，又将建安、正始文学与＂风雅＂同一视之，这就不仅划清了建安风骨兴寄与齐梁浮靡文风之间的根本区别，而且第一次从理论上将风雅比兴与建安风骨统一了起来，从而确立了一个新的内涵丰富的＂风雅＂观念。
　　这一新的＂风雅＂观的确立，也就不仅摆脱了四杰为分别适应革除旧弊与建立新体两个立足点的不同要求与需要而造成的理论与实践处于分裂状态的两难境地，而且解决了中古文论史上由＂宗经＂与＂辨体＂两个明显不同的观察角度体现出的狭隘的＂儒家政教文学观念的束缚与生动的文学自身特质个性的发现之间的深刻矛盾。特别是以建安文学为典型个例，体现了对狭隘的＂风雅＂观念的改造与拓展。在这样的意义上，陈子昂的文学思想实际上已经成为在儒家文学观念仍然保持正统地位而文学自身特性已经日益发挥作用的背景上，中国古典文学思想体系由封闭走向开放、由单一走向多样、由儒学独尊走向众派兼融的进程中的一个极其重要的转折与标志。
　　陈子昂之后，诗人们在仍然维护儒家文学观正统地位的同时，眼界已大为开阔。这大体表现在两个方面。
　　一是通过以陈子昂理论与实践本身的范例，确认其属于雅正范围的性质。最早持此论者是陈子昂的文友卢藏用，其于《陈伯玉文集序》中说＂道丧五百年而得陈君＂，所谓＂道＂即指风雅之道。其后杜甫在《陈拾遗故宅》中称其＂有才继骚雅，哲匠不比肩，公生扬马后，名与日月悬＂、＂终古立忠义，感遇有遗篇＂，将被狭隘的政教论者斥为＂本非中正之旨＂的《感遇诗三十八首》等明确划归忠义之旨、雅正之制。以承续孔、孟道统为己任的韩愈，在《荐士》诗中也说＂国朝盛文章，子昂始高蹈，勃兴得李杜，万类困陵暴＂，将陈子昂推为唐代文学领域复振风雅的第一人。这样的看法，被后世文史家所普遍接受。如姚铉《唐文粹》，宋祁、欧阳修《新唐书》，皆将陈子昂文学生涯的评价与复振风雅的意义完全等同起来。
　　二是通过扩大了内涵的风雅观念，重新对待前代文学传统，特别是对建安风骨性质的认识。如张说在继承建安文人＂夫街谈巷说，必有可采，击辕之歌，有应风雅＂(曹植《与杨德祖书》)观念的基础之上，进而明确以建功立业的王霸之气作为振起风雅的具体途径。张九龄在极力维护＂大雅＂正统地位的同时，却认为司马公＂谪居之志＂、贾生＂穷愁＂之情、虞卿之＂风月在怀，江山为事＂无不可＂赋诗以扬其美＂(《陪王司马宴王少府东阁序》)。这种对＂风雅＂容量的拓展，对四杰以贾、马、曹、王有亏于风雅的狭隘观念的纠偏，无疑正是陈子昂＂风雅＂观的具体化与明确化。张说、张九龄作为初盛唐过渡阶段领袖文坛的人物，对唐诗极盛局面的形成有着直接的影响，如李白以继承＂大雅＂为己任，高度赞赏＂屈平词赋悬日月＂(《江上吟》)、＂蓬莱文章建安骨＂(《陪侍御叔华登楼歌》)，高适则说＂隐轸经济具，纵横建安作＂(《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》)。其后，经过杜甫、元结＂忧黎元＂的精神沾溉，唐人风雅观一方面走向元、白＂唯歌生民病＂的讽谕时弊，另一方面又演出韩、孟力图重整道统的不平之鸣，显示出不断发展、丰富与变化的特点。
　　当然，唐诗艺术高峰的出现，一个关键的因素是在分清建安风骨与齐梁浮靡的同时，又吸取了齐梁文学的＂清词丽句＂与＂挺秀＂风调，要求＂盛得江左风，弥工建安体＂(王维《别綦毋潜》)，使建安风骨气势与齐梁情韵体格融合起来，这实际上体现了对陈子昂因清汰齐梁过甚而形成＂复多而变少＂的偏颇的纠正。然而，在理论观念上，陈子昂首先打破狭隘的＂风雅＂范围，使其具有发展的开放的性质，无疑促使后人的思想观念进一步通达，从而将体现着正统文化精神的具有政治教化功能的古典诗歌史推至一个新的阶段。这不仅展示了陈子昂＂风雅＂观念在唐诗发展史上的理论价值和实践意义，甚至可以视为儒家政教思想的一次大胆的变革。