经验的贫乏与文化创伤

　　摘要：在本雅明看来，震惊（shock）是现代人所具有的一种普遍的社会感受和体验，也是现代艺术作品的一种美学风格或追求。震惊体验的产生与现代人经验的贫乏和贬值有着密切的关系。对于本雅明而言，他一方面希望通过拯救贫乏和贬值的经验，来救赎艺术和现代人的心灵；但另一方面，他又在极力地推崇现代艺术的震惊体验，希望从中发掘革命的潜能。本雅明对震惊体验的认识与当代人文社科界的文化（创伤）记忆理论有着内在的相通性，它们对于我们理解当下中国的艺术及文化现实具有重要的启示和借鉴意义。
　　关键词：本雅明；经验；震惊；文化记忆
　　＂震惊＂是本雅明理解、反思乃至批判现代社会的一个关键词，从震惊体验中，本雅明既看到了现代艺术及现代人心理体验的本质特征，同时他也希望通过震惊来救赎现代人冷漠、麻木的心灵。震惊体验与现代人的经验贫乏乃至贬值有着密切的关系，而这又可以进一步连接到当代学者对文化记忆，尤其是创伤记忆的相关理论上，这些理论对我们理解当下的中国文艺及文化现状具有重要的启发意义和价值。
　　一、震惊体验及其表征
　　在从传统社会向现代社会转型的过程中，社会大众的日常体验感知也在发生着变化，＂震惊＂便是这种日常体验的表征之一。
　　首先，＂震惊＂是社会转型后，现代人所具有的一种普遍的社会感受和体验。随着西方机器大工业革命的迅速推进，现代资本主义社会几乎成了一个物化的世界，这与传统社会显然形成了强烈的对比，与人们原有的生存经验和感受完全相悖，由此而产生了＂害怕、厌恶和恐怖＂的感觉，几乎无法完全适应这个＂大规模工业化的不适合人居住的令人眼花缭乱的时代＂[1]127，＂震惊＂由此而成为了现代人的一种普遍的生存体验。比如在技术上，现代技术的高速发展是人们所无法预料到的，是人们原来经验所无法消化和接纳的，除了一次次的震惊之外，别无他感。正如本雅明所说的：＂过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的＂[1]148。具体来看，＂如今，用手指触一下快门就使人能够不受时间限制地把一个事件固定下来。照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。＂[1]146在来往的车辆行人中穿行，个体被卷进了一系列的惊恐与碰撞之中，＂在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量。＂[1]146
　　与纯粹的技术所带来的震惊相关，在文化方面，比如新闻报道，也往往过度专注于感官的刺激，铺天盖地的新鲜新闻信息不断冲击着人们的视觉听觉，引起人们的不断震惊。
　　在人与人之间的关系上，本雅明认为，在现代社会中，人们之间互不相识、互不攀谈，但又必须聚集在城市这么一个狭小的空间中，这就使人产生了一种微妙而复杂的心理：在空间上相互接近，但却在心理上相互疏远，甚至相互戒备。正是在这种＂戒备＂中，现代大众不断体验着可能随时出现的震惊，比如，漫步于专供行人通过的拱廊街上，个体遭际的是互不相识而簇拥着匆匆向前的人流，为了能在这样的人流中向前行走，个体就必须对在行走中很快出现而又很快消失的各种意料不到的现象作出快速反应。正是在这种快速反应中，现代大众不断感受着由人群所带来的＂惊颤体验＂。
　　其次，震惊体验也是现代主义艺术作品的一种美学风格或追求，这突出体现在波德莱尔的诗歌中，如《给一位失之交臂的妇女》。本雅明指出，这首诗描写的是＂一个裹在寡妇的面纱里的陌生女人被大众推搡着，神秘而悄然地进入了诗人的视野。＂这样的场景其实在现代都市中经常发生，但却在诗人（大众）的匆匆一瞥中，震惊体验发生了。因为这场景＂给城市居民带来了具有强烈吸引力的形象＂，而这一形象之所以具有如此强烈的＂吸引力＂，并不在第一瞥中，而是在最后一瞥中所产生的爱，而且这匆匆一瞥之后，诗人与妇女便成了再也不可能重现的＂永远的告别＂。由此，本雅明说这首十四行诗＂提供了一种真正悲剧性的震惊的形象＂。可以说，现代都市为陌生人之间的相遇提供了广阔的舞台，虽然陌生人之间相遇未必都有震惊体验，但瞬间产生了爱，而这爱又因相互的离去而成为远远的过去，这才产生了震惊体验。瞬间的获得与失去，是震惊体验的一个基本特征。在本雅明看来，波德莱尔正把握住了震惊的这一特征，把震惊经验放在了他的艺术作品的中心。[1]133
　　在布莱希特的戏剧及现代电影艺术中，本雅明也发现了它们所带给观众的震惊体验。在本雅明看来，布莱希特的史诗剧通过独特的＂间离＂技巧，在情节的不断中断或间歇中，让观者作为思考者参与到舞台发生的事件中去。布莱希特的戏剧不是让观者陷入感情的感染中，而是启发观众的思考，这就彻底＂阻碍了观众的幻觉，瘫痪了它的移情准备＂[1]321，为观众的批评反应留下了巨大的空间。这样，布莱希特的戏剧就彻底打破了人们传统的审美习惯，在不断地受冲击中，获得震惊的戏剧效果。
　　对于电影，本雅明认为＂震惊作为感知的形式己被确立为一种正式的原则。＂[1]146本雅明曾把观众观看电影画面与观看绘画作了比较。他指出，画布上的形象是凝固不动的，观赏者可以凝神观照，沉浸于他的联想活动中，但对于电影观众来说，观赏者却不会沉浸于他的联想中，＂观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有惊颤效果一样也都得由被升华的镇定来把握。电影就是与突出的生命风险相对应的艺术形式，当代人就生活在这种生命风险中。＂[2]61可以说，电影观众观赏电影就像是一次＂冒险性的旅行＂，不断感受到来自电影这个＂异样的世界＂的冲击，震惊体验正由此产生。[2]55
　　二、震惊体验的心理学阐释
　　那么，震惊这种心理体验到底是如何发生的呢？本雅明通过结合弗洛伊德以及柏格森等人的理论，对震惊体验作了具体的阐释。
　　首先，本雅明借助弗洛伊德在《超越快乐原则》中的意识防御机制理论，对震惊体验的产生作了阐述。根据弗洛伊德的理论，对于一个生命组织来说，抑制兴奋几乎是一个比接受刺激更为重要的功能，由此，有机体尽力运用它本身所储备的能量，抵制外部世界过度的能量影响，＂这些能量对人的威胁也是一种震惊＂[1]131。而意识越快地将这种能量登记注册，它们造成伤害的后果就越小。精神分析理论力图＂在它们突破刺激防护层的根子上＂理解这些给人造成伤害的震惊的本质。根据这种理论，震惊在＂对焦虑缺乏任何准备＂当中具有重要意义。简言之，＂震惊＂就是人在陷入外界事物或能量的刺激时，毫无思想准备的心理反应。进一步，本雅明指出：＂对震惊的接受由于在妥善处理刺激、回忆、梦等方面的训练而变得容易了＂，＂从而震惊就是这样被意识缓冲了，回避了，这给事变带来了一种严格的意义上的体验特征。＂[1]132因此可以看到，震惊并不完全就是外部刺激单方面的产物，而是外部刺激与意识主体之间，在防御与冲击的斗争中获得的瞬间体验。这一斗争与意识主体的经验有着密切关系，它直接决定着震惊强度的大小。
　　何为经验？本雅明指出，经验＂是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚。＂[1]126-127从这个界定来看，经验在本雅明那里是随着时间流逝而逐渐积淀下来，并作为一种无意识而存在的人们的心理结构图式。这是人们应对外来刺激的基础。人们正是借助于＂经验＂来理解和同化现实世界、周围的材料和各种各样的情况。当外部的能量刺激突然降临，而人的内在经验对此无法同化或接受时，就会陷入束手无措的惊讶之中，于是＂震惊＂体验就产生了。
　　因此，震惊在本雅明那里，一是指外部突发性的强大能量对心灵产生刺激后，意识保护防御机制对此刺激进行抑制、缓冲时获得的瞬间体验；二是指人们过去的经验无法对外部刺激材料进行同化，二者由此而产生断裂时的心理体验。后者是本雅明所着力关注的，这与本雅明所看到的资本主义现代社会中经验的贫乏与贬值密切相关。
　　本雅明认为，在经历过第一次世界大战这一代人身上，经验受到了＂根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；血肉之躯的经验遇到机械化战争的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间辽阔的天空下；除了天空的云，其余一切都不是旧日的模样了；在云的下面，在毁灭性的洪流横冲直撞、毁灭性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。＂[3]291由此，本雅明得出结论说，在现代社会＂经验贬值了。而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。＂[3]291
　　与现实生活中经验的贫乏相对应，某些传统的艺术类型，比如讲故事艺术，也在逐步走向衰落和终结。本雅明认为，小说已经不是在传递经验，而是在糟蹋乃至消灭经验。此外，现代的传播技术，比如铺天盖地的新闻，也在极大地影响着讲故事艺术的发展，本雅明为此沉痛地指出：＂到如今，发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都是有利于信息的发展的。＂[3]297而由此所导致的后果则是：
　　我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只以百分之一的价值押在当铺，只为了换取＂现实＂这一小块铜板。经济危机即将来临，紧随其后的是将要到来的战争的影子[4]。
　　当经验越来越贫乏，越来越无法同化周围世界的材料时，体验――震惊体验便产生了。而震惊体验反过来又在不断削弱乃至加速经验的贬值，这是一种恶性循环，而人们最后保留下来只是那种最必需的、只是为了满足生存需要的经验了。由此我们看到，经验之所以贫乏，并不是因为以前的经验减少或消失了，而是因为先前的经验无法适应或同化现代生活而被封闭了起来，由此而显得贫乏了。对于本雅明来说，他力图抵制震惊，重归经验，这是他审美救赎方案的一部分。
　　三、回忆与经验的回归
　　本雅明借助柏格森哲学和弗洛伊德心理学，通过分析普鲁斯特的小说，提出了以非意愿性回忆来回归经验的方案。
　　本雅明指出，自19世纪末以来，哲学进行了一系列的尝试，试图通过诗歌、自然，乃至神话来把握一种＂真实＂经验，＂这种经验同文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验是对立的＂[1]126，比如狄尔泰的《体验与诗》，就是这种努力的最早表现。后来，柏格森在《物质与记忆》中对此作了深入的探索，并提出＂纯粹记忆＂的概念。而普鲁斯特在《追忆似水年华》中，把柏格森的纯粹记忆变成了一种＂非意愿记忆＂，并直接对立于＂意愿记忆＂。本雅明又借助弗洛伊德的理论，对这两种记忆作了阐释。
　　根据弗洛伊德的理论，人在受到外部刺激而产生的兴奋过程，并不都会进入意识之中，显然还有很多是处在意识外，或被压抑在无意识中，但这些记忆残片＂常常是最强大、最持久的＂。人类的记忆（或意愿性记忆）往往只专注于意识部分，而忽视那些强大的被压制在无意识中的记忆残片。这其中的原因在于，记忆是一种理智的活动，它保护意识，并消解那些记忆残片印象，因此记忆所保存的并不是真实的经验。而回忆（非意愿性记忆）则不同，它是一种非理性的工作，是印象和外界信息的保护者，＂只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西才能成为非意愿记忆的组成部分＂。[1]130-131因此，只有非意愿记忆以一种无意识的方式，才能够真正回忆起真实的经验。
　　对于普鲁斯特来说，他起初一直囿于听从记忆的提示（即意愿性记忆），但当一天下午，一种叫玛德兰的小点心的滋味把他带到了过去之后，记忆的闸门便迅疾打开，一下接通了过去的鲜活的真实经验，＂在严格意义上的经验之中，个体过去的某种内容与由回忆聚合起来的过去事物（材料）融合了起来。他们的庆典、仪式、他们的节日不断地制造出这两种记忆成分的混合体。它们在某一时刻打开了记忆的闸门，并在一生的时间里把握住了回忆。＂[1]129   很显然，在本雅明理论中，经验与回忆（非意愿性回忆或记忆）是相对应的，而本雅明正是希望通过非意愿性的回忆，自然而然地建构起对过去事物的联想能力，与经验接通，进而实现对经验的拯救，这其实也是本雅明审美救赎的一方面。但本雅明也清楚地认识到，经验的贫乏与消散在当时社会已经成为一种不可阻挡的必然趋势，仅仅依靠非意愿回忆并不是一种完全可行的方案。正视现实，从现代艺术的震惊美学中实现救赎，是本雅明所不得不面临的一个现实问题。
　　四、震惊的救赎功能
　　震惊作为现代艺术普遍性的美学风格，在本雅明那里具有政治性的救赎功能。现代艺术的审美救赎功能，根本在于其通过震惊美学使现代人从无聊刻板乃至漠然的日常生活中解脱出来，甚至进而与过去丰富的经验接通，从而达到救赎心灵的作用。在本雅明看来，现代大众在不断遭受震惊体验之后，却又归于无聊呆板乃至漠然的生活状态中，这是现代大众无法用经验来同化震惊体验之后的一种自我保护。本雅明曾引用瓦雷里的话说，＂住在大城市中心的居民已经退回到野蛮状态中去了――就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着的依赖他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了。＂[1]146之所以如此，正源自外界频繁的刺激，使人见怪不怪，变得麻木了。而不断的机器训练（驯化），也使得现代大众在不断重复的机械动作中，仿佛已经使自己适应了机器，并且只能机械地表现自己了。如果被人撞了，他们就谦恭地向撞他的人鞠躬[1]148。
　　可以说，震惊之后的麻木、单调、机械，实际上也是一种异化，而现代艺术也正是通过艺术的震惊效果，让大众反思自己的现实生活，进而警醒大众，达到救赎的功能。这也被人看作是一种以毒攻毒的疗救之法。美国学者沃林曾就此指出：
　　人们可以把这种现象描述成一种共同的意象、心态或审美敏感性，亦即对＂有限情境＂和极端的普遍热衷，津津乐道于把审美现代性的基本体验― ―震惊、分裂、体验的直接性、醉心于恐怖、被禁忌的事物以及＂恶之花＂――转移到日常生活层面上来，因而将热情和活力注入那些已变得刻板而无生命的机械之物中来[5]。
　　本雅明在对具体的现代艺术中明确揭示了其中所蕴藏着的革命潜能及其救赎功能。比如对于超现实主义，本雅明就明确指出，超现实主义不仅仅是一种文学思潮，更是一种政治主张，乃至革命宣言。超现实主义通过对逝去事物的描绘，既为我们展现了一个在现代飞速发展的社会中令人震惊的景象，也在这种展现中蕴藏了极大的革命能量。本雅明明确指出，超现实主义在对已经过时的东西的描写中，如从第一批钢铁建筑里，从最早的工厂厂房里，从最早的照片里，从已经灭绝的物品里，从大钢琴和五年前的服装里，从己经落伍的酒店里等等，＂看到了革命的能量＂。超现实主义者们＂比任何作家都更了解这些事物与革命的关系＂，他们在对这些事物乃至对火车（铁路已经开始老化）旅途中的凄惨见闻的描述中，都有可能＂转变成革命的体验，甚至革命的行动。他们把这些事物中蕴藏的巨大的‘大气’压力推到爆炸的临界点。＂[3]192-193在这里，＂临界点＂显然正是革命力量爆发的聚集，是自我救赎的契机。
　　对于电影，本雅明更是突出强调了其对这个牢笼般世界摧毁性的革命力量。本雅明指出，电影通过特写、长镜头、短镜头等技术手段的使用，＂一方面对主宰我们生活之必然性发展的洞察，另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动余地。＂也就是说，电影延伸了我们的感知空间，让我们更为直观地看到了我们这个牢笼式的世界，比如我们的小酒馆和大都市的街道、我们的办公室和塞满家具的房间、我们的火车站和工厂，等等，这些＂完全囚禁了我们＂，而＂电影深入到了这个桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这54个牢笼般的世界，以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行。＂[2]54-55换句话说，＂电影的‘震惊效果’通过镜头的不断转换切断了观众的常态视觉，它撕裂了传统的线性过程，而这，就是电影‘激励公众’的政治功能＂[6]。
　　总之，对于本雅明而言，它一方面希望通过非意愿回忆，拯救贫乏和贬值的经验，抵御现代艺术的震惊体验，进而获得救赎；但另一方面，他又在极力推崇现代艺术的震惊体验，并从中发掘革命的潜能，以获得自我的救赎。这是一种矛盾，这也许与他站在传统社会与现代社会的十字路口，站在两个历史交接点有着密切的关系[7]，但也正是在这种矛盾中，本雅明的理论呈现出了现代性的张力和魅力，引领我们思考现代社会转型的迷思。
　　五、震惊体验与文化记忆
　　本雅明的震惊体验理论与近几年西方人文社科界所关注的文化记忆问题是相通的，而这对于我们理解当下中国的文艺及文化现状有着切实的借鉴意义和价值。
　　奥斯曼认为，一个人特殊的社会和文化属性，与其说是人类进化的结果，不如说是社会化和习俗的结果，而这源自＂一种文化记忆的功能＂[8]。文化记忆具有身份固化、重构性、反思性等特点，即它确立一个群体或民族的整体性和独特的意识，个体通过文化记忆得以认识自身和所属于的团体乃至民族，而一个民族也通过自己的文化记忆得以确立自身，进行自我反思，并得以延续和发展。文化记忆中一个重要的内容是＂创伤记忆＂：＂当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下了难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，根本且无可逆转地改变了他们的未来，文化创伤就发生了。＂文化创伤对于一个民族的团结及发展具有重要意义：＂借由建构文化创伤，各种社会群体、国族社会，有时候甚至是整个文明，不仅在认知上辨认出人类苦难的存在和根源，还会就此担负起一些重责大任。一旦辨认出创伤的缘由，并因此担负了这种道德责任，集体的成员便界定了他们的团结关系，而这种方式原则上让他们得以分担他人的苦难。＂[9]但文化创伤有时会被休整、修改、挪用，甚至被人为地、有意识地抹掉，比如国家会有可能运用其宣传工具，故意回避乃至隐藏过去的民族历史；而随着消费社会的兴起，文化创伤甚至被肆意地消费，失去了其本有的意义和价值，由此造成一个民族过去的经验被阻断。可以说，这是本雅明所指出的经验的贫乏和贬值一个重要原因。文化记忆（创伤）理论与本雅明的震惊体验理论是相通的。如果说，在本雅明那里，经验的贫乏与贬值是社会发展使然，带有一种无奈的话，那么，文化记忆理论则深刻揭示了外在因素对记忆的改造，对经验的阻断。这些对我们理解当下中国的文化和文艺现状，都具有一定的借鉴意义。   比如当下的诸多电视剧，往往在所谓的现实主义描写中，陷入了左拉式的自然主义的泥潭中，变成了一幅幅的社会＂浮世绘＂，民族的文化记忆，乃至创伤记忆成了一种消费的对象。像所谓的＂乡村爱情＂，有的只是刘能的上句不接下句的磕巴、刘四的总是抽搐着的嘴、王木生的永远伸不直的大舌头、刘能与谢广坤的持续不断的拌嘴，当然还少不了谢大脚与王长贵以及其他人之间不断反复的爱情。我们不能否认这些都有可能发生在乡村，但如此一来，它就遮蔽了我们乡土中国丰厚的历史文化乃至我们的创伤记忆，最终给予我们的只是插科打诨和哈哈一笑。中国人的农村文化记忆在此被消费掉了。在谍战剧中，我们看到了我方地下工作者是如何与敌方进行着惊心动魄的周旋的，其中，有的人物内心是如何地精心筹划，活动是如何缜密安排，清除敌方是如何地痛快淋漓，而我方又是如何被酷刑蹂躏的场景。这些细节也许能真实再现我地下工作者的工作状态和生存处境，但这类电视剧往往过分渲染这些所谓揭秘式的内幕情景，显然在很大程度上也是在迎合观众的窥视癖和猎奇心理。在后宫戏中，我们更是看到了一集一集不断重复的勾心斗角。人物的成长仅仅体现在斗争经验的不断丰富、斗争技巧的不断提高中，描写斗争已成为这类电视剧的核心任务，每一次斗争的成功或失败紧接着的是下一次的失败或成功。我们民族的文化记忆、实实在在的文化创伤在此完全变成了一次次观众的＂震惊＂体验，文化创伤被不断地消费，甚至被化为了实用主义的生活指南[10-11]，这也许就是本雅明所指出的，人们所保留下来的只是那种最必需的、只是为了满足生存需要的经验了。这不能不引起我们的思考。
　　总之，我们看到，在现代消费社会，文化记忆，甚至创伤记忆被阻断了，我们的经验开始贬值，开始变得贫乏，寻求震惊，突出感官刺激，成了当下艺术作品的一个重要表征。如此，艺术如何才能真正连接起我们的文化记忆，如何才能真正建构起我们自身的文化身份？而如果我们的经验无法回溯，那我们的艺术就注定会成为无源之水，我们也就只能在所谓的＂震惊＂体验中不断消解我们自身。这是我们应当进一步深入反思的。
　　[参考文献]
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　　[2]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版杜，2001.
　　[3]本雅明.本雅明文选[M].陈永国，马海良，编.北京：中国社会科学出版社，1999.
　　[4]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，译.天津：百花文艺出版社，1999：258.
　　[5]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：426.
　　[6]杨小滨.否定的美学[M].上海：上海三联书店，1999：81.
　　[7]沃林.文化批评的观念[M].北京：商务印书馆，2000：232.
　　[8]奥斯曼.集体记忆与文化身份[M] 陶东风.文化研究：第11辑.北京：社会科学文献出版社，2011：4.
　　[9]杰弗里・亚历山大.迈向文化创伤理论[M] 陶东风.文化研究：第11辑.北京：社会科学文献出版社，2011：11.
　　[10]《潜伏》职场攻略大汇总[DB/OL].（2009-08-16）[2014-07-05].http：//sh.sina.com.cn/citylink/ed/l/2009-08-16/11014339.html.
　　[11]曾索狄，邬思蓓.76集《甄执》牵出话题一箩筐宫斗戏？网友捧为职场宝典原著火？剧本造型更见功夫[N].新闻晚报，2012-04-24.
　　Experience Inadequacy and Cultural Trauma： Benjamin＂s
　　Shock Experience and Its Contemporary Significance
　　Abstract：From the perspective of Walter Benjamin， ＂shock＂ is a common social experience of modern people， and also an aesthetic style of modern works of art. The shock experience has a direct relation with the inadequacy and devaluation of experience. For Benjamin， the salvation of art and modern people＂s soul should save the lack and the devaluation of the experience. On the other hand， Benjamin strongly respected shock experience of modern art， looking for the revolutionary potential in it. Benjamin＂s understanding of the shock experience and contemporary humanities＂ cultural （trauma） memory theory has interlinked inside. These theories are very important for our understanding contemporary Chinese art and culture.
　　Key words：Benjamin； experience； shock； cultural memory