论文关键词:现代主义 后现代主义 前卫 超现实主义 抽象表现主义 论文摘要:早期超现实主义属于彼得·比格尔指出的历史前卫艺术范畴，这类艺术反抗资产阶级的艺术体制，试图将艺术和生活联姻，取消作为一种体制的艺术。后期超现实主义滑向了学院主义，而它本身的理念和技法给予抽象表现主义、后现代主义以启发，被它们借用和移植；另外它的创作技巧被商业主义广告借用，成为流行的手段和密码。 上世纪后半叶西方学界进行的现代主义、先锋派和后现代主义的大讨论早已将理论研究深入到艺术史和流派层面，超现实主义作为是其中一个争论的焦点。在现代性与后现代性的争论中，它已经成为一个悬搁但却关键的砝码。由此，我们要以新的视角来重新看待超现实主义艺术的性质和嬗变。 一、 早期超现实主义：一种历史前卫艺术 与尤尔根 ·哈贝马斯 (Jurgen Habenna~)的观点不 同，比得 ·比格尔(Peter Btirger)并不只将达达主义和早期超现实主义等看作＂是现代性内在危机的一种解决方法＂，或一种现代主义的内哄，而是从艺术体制的层面展开分析，突出它们的特殊性。在《先锋派理论》中，他将达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等归结为历史前卫艺术(historical avant—garde)，其目标是＂批判作为体制的艺术，以及它 在资产 阶级 中所采用 的发 展路线 ＂，它们越来越无法忍受艺术与生活实践完全脱离的＂纯粹＂化。＂先锋派的抗议，其 目的在于将艺术重新结合进生活实践之中，揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。＂[2(p88)其关注的乃是不可行之事消除艺术与生活之间的疆界。如果说现代主义是对传统艺术类型与技术的攻击和变革 ，那么历史前卫艺术就是对整个资产阶级艺术体制的攻击，其特征是试图从艺术的根本上组织起新的生活实践 ，取消作为一种体 制的 自主艺术。早期超现实主义正是这样一种历史前卫艺 术。 他们对未经系统教化的业余艺术家抱有好感，如亨利·卢梭，其画里充溢着神秘原始的非理性意味。基里柯画中的神秘感不是来自幻想的世界，而是来 自生活现实。深深的巷子、拉长的影子和空无感给人一种无力感、空虚感和忧郁感。基里柯认为对生活中物体的感觉除了平常所见外 ，还能在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中看到幽灵般的、隐喻的外观，从而使最为平庸的事物显出新的、陌生的面貌。这种对 日常生活中的神秘揭示启发了超现实主义者但将物体在凝练的梦境中陌生化的办法在本质上是理智的、有意识的和做作的。要在日常生活中去掉理智，就要激发弗洛伊德所谓＂本我＂的能量，进入无意识状态之中才行。 [1] 可是，一些后现代批评家却屡屡拿它作梗，故意混淆历史前卫艺术和后现代主义。斯科特·拉什(s·Lash)说 ：＂超现实主义在某种程度上就是后现代的，然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。＂这实在不能让人苟同。因为就其广泛吸收各种因素而言，超现实主义完全可能是最后一场真正的先锋运动。虽然它曾以坚持艺术追求来参与变革，但却没有在激烈的中失去自我，始终将艺术自主性置于首位。正如理查德·沃林指出的，超现实主义是一种＂非化的自主性艺术＂，即一方面否定为艺术而艺术的唯美韵味，一方面又拒绝放弃审美自主权的现代主义要求。它是对资产阶级唯美主义静态的攻击。 而后现代主义则不然。它失却了自主性，没有任何美学观念，沦为＂一切皆可＂的哄乱状况。沈语冰先生曾一针见血地指出：＂(后现代主义)其本质是一种知性上的反理性主义、上的犬儒主义和感性上的快乐主义。＂ 二、晚期超现实主义的回归与嬗变 达利在 1968年感叹了美国后现代艺术粉墨登场的场面：＂现在达达和超现实主义的观念被无数次地重复着：软化了的钟表已经被繁殖成无数软化了的东西。＂罗森伯格从床、报纸等消费和媒介社会的碎片中随意配合制作出艺术品，艺术和生活之间的鸿沟被填满了。贾斯帕·约翰斯的作品同样都是日常生活中熟悉的事物，他却在那标靶、数字和日常生活取来的其他物体的绘画的主题素材中注意＂分离＂和＂距离＂。安迪·瓦霍尔的丝网画把日常生活的碎片无任何意义地重现变形，使日常生活的碎片化的波普艺术更被当作是艺术的形式。后现代主义的运作，看起来好像历史前卫艺术的艺术介人生活已经轻松实现，事实上这只是一种虚假的扬弃，它从各个方面混迹于日常生活的现象领域。艺术的批判潜力走向衰微，成为晚期＂幸福＂的无批判的镜像。可是在后现代主义光怪陆离的奇行怪举中，＂从躲在画廊楼梯扶手弯曲部分下面，一边幻想上面走动的人群一边手淫，到把人体晒出图案，都借助超现实主义 acte~atuity(无缘无故的行为)的衣服下摆进入艺术之中。没有超现实主义这个老祖宗，是很难把这些东西想像成艺术的＂。 [2] 而在商业，超现实主义已经成了一种创造迷幻状态不可思议的伎俩、成了一种改变日常物体时空感的手段、成了一种吸引人眼球的奇怪状态，它已经变成了一种让人震惊的代名词。在视觉传达领域，超现实技法的移植被认为是基于这样的视觉学原理：超现实在视觉传达中所表现出的奇异的视觉形式往往在＂第一瞬间＂便抓住受众的视觉。也就是说，视觉传达设计中的超现实将视觉超越现实地展现在受众眼前，形成强烈的视觉冲击，充分地激发受众的好奇心理。马格里特的超现实主义风格是一种通过理性手段造成的视像错觉。德国著名设计师凡德·山德在 20世纪 80年代后期的设计中充分展现了马格里特手法的魅力。另外 ，比喻、置幻、同构、空间矛盾、变异、夸张、蒙太奇、拼贴，这些超现实技法被大加移用，超现实主义＂在恢复消费和边缘形式时，在清楚地表达那种潜在的本义时，他们以其最强有力的视觉手段提供了现代的广告宣传——现在商品自动地活跃在熟悉的范围中，创造了一个它们自己的迷人梦境＂[14](p161)。商业主义是一股势不可挡的浪潮，它抽空了超现实主义的反抗精神，注入利润的内核。超现实主义的技法已经渐渐成为商业成功的流行密码了。 综观超现实主义从早期的抗争到晚期消湮的历程，其命运反映了前卫艺术最终失败的嬗变历程。尽管述说历程是描述性，但在这历程的背后，应该能够折射出西方现代艺术发展的一个全新的侧面。 参考文献： [2](德)彼得·比格尔．先锋派理论[M]．高建平，译．北京：商务印书馆，2002． [4](法)皮埃尔·戴．毕加索传[M]．唐嘉慧，译．南京：江苏教育出版社，2005． [5](法)Herschel Chipp．我们向何处去?[M]．余珊珊，译．长春：吉林美术出版社，2005． [6](英)彼得·奥斯本．日寸问的——现代性与先锋[M]．王志宏，译．北京：商务印书馆，2004． [7](德)沃纳·霍夫曼．现代艺术的激变[M]．薛华，译．桂林：广西师范大学出版社，2002． [8](美)s·拉什．后现代主义[J]高飞乐，译．国外社会科学文摘2000，11：30—36． [9](美)理查德·沃林．战争：现代与后现代的论争[M]激进的锋芒周 宪，编译．北京：中国人民大学出版社，2003． [11](美)詹姆斯·E·B-布雷斯林．罗斯科传[M]．张心龙，译．台北：远流出版事业股份有限公司，1997．