关于皴法确立问题的若干分析

　　有人说：盖大家神品，必于皴法有奇。面貌各异的皴法，往往被当作重要山水画家的代名词。如披麻皴之于董源、雨点皴之于范宽、卷云皴之于郭熙、斧劈皴之于李唐、解索皴之于王蒙、折带皴之于倪瓒等等。皴法的重要性同时也引起了人们对此进行深入研究的兴趣。例如对皴法的确立、皴法的类别划分、皴法的流变、皴法的现代化等问题的研究。其中关于皴法的确立问题历来研究前提比较混乱，分析手法比较多样，仁者见仁、智者见智。有把皴与皴法同义化对待的，也有把皴与皴法区别对待的。有认为隋唐之前空勾无皴的，也有认为唐人无皴的，还有认为唐人有皴，但无皴法的。甚至于直接确定皴法诞生于某某画家之手的。这些分析以各自的前提条件为基础，结论上各有各的道理。但如果能统一标准，根据画史画论进行分析研究。那么，梳理出来的脉络、得出的结论将更客观、更有说服力。
　　一、关于皴与皴法的名词再认识
　　作为名词字面意义上的理解，在很长一段时间里皴与皴法并没有被区分开来对待，皴常被当做皴法的代称出现在许多画史画论中。这在古代理论家的著述里多有体现。例如明代唐志契在《绘事微言》中说如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴。即不能备家收藏，亦岂有不经之理？但仿其皴法，切不可混杂，如画家写钟繇者又兼《黄庭》，写二王者又兼过庭，便不妙矣。文中同时出现了皴与皴法两个名词，但根据文义上来理解人各一家，各一皴里的皴已经属于有风格之皴，理应跟后句出现的皴法同义，当皴法解。另外，清代王概在《青在堂画学浅说》中说道：学者必须潜心毕智，先攻某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出火卢冶，陶铸诸家，自成一家。很显然，先攻某一家皴里的皴指的也是皴法。如果我们不想对皴法确立于何时的问题进行深入研究，就没必要纠结于古代皴与皴法在名词上的同义化问题。但如果想对此进行深入研究，皴与皴法是有必要区分开来对待的，这样有助于我们对皴法的确立过程进行梳理，意义重大。
　　皴是什么？东汉许慎《说文解字》中对皴的解释为：皴，皮细起也、皲，足坼也。这说明皴本是指皮肤的皲裂。绘画中的皴则是人的手足皮肤皲裂纹的一种类比，是画家描绘客观物像时所创造出来的意象性符号。这种符号能涂出物体纹理或阴阳向背，具有增强质感和塑造形体的功能。皴法则是与皴既有联系又有区别的概念，它是皴的程式化、理想化和理论化。根据皴法的定义我们可以得出评判皴法的确立与否至少应该参考如下三个标准：第一，画家是否对皴进行程式化应用（程式化）。第二，皴的应用是否形成一定的形式美感（理想化）。第三，是否形成稳定的法则（理论化）。明确了这些概念，我们才好对一系列问题进行分析。
　　二、皴法的种子
　　皴在绘画中的运用为皴法的最终确立埋下了种子。那么，绘画中的皴出现于何时呢？关于这个问题历来有许多种说法。其中关于唐人无皴的论断一直被大家所讨论。著名绘画史论家童书业（19081968）在其《唐人无皴说》中这样说道：唐人基本无皴，至多只有近皴的石纹。传世的唐人画本有有皴法的，后世文献也载有唐以前的皴法，都不足依据。根据考古材料和近真的古画以及原始文献看来，唐人是无皴的。我们现在来理解这段话，就会认为童先生的观点是唐人的画中没有出现用于表现物体纹理的或阴阳向背的皴。但童先生的意思是否真的如此，我们有必要对这段话进行分析。
　　首先，这段话中同时出现了皴和皴法两个名词。从整段话的叙述逻辑来看，童先生讲的皴其实指的是皴法。因为童先生第一句话给出的看法是唐人基本无皴，至多只有近皴的石纹，紧接着第二句说传世的唐人画本有有皴法的，后世文献也载有唐以前的皴法，都不足依据。第二句作为第一句的论据，如果所说的对象都不一样（即一个讲皴，一个讲皴法）也就没有意义了。
　　其次，文中还提到近皴的石纹，也就是说近于皴法的石纹。这种石纹是不是我们所理解的皴呢？没有实物无法界定。如果只是山石大结构的纹理，还不能认为是皴。如果是石头的小细纹，画家为了较真实地表现它，就必须用笔进行细致描绘，以形成一定的肌理效果。那么，这些笔痕就是我们所认为的皴（涂出物体纹理或阴阳向背）了。
　　另外，文中提到了根据考古材料和近真的古画以及原始文献看来的前提条件。童先生写这篇文章的时候还没有进行下列的考古挖掘。例如：1971年发掘的章怀太子墓和懿德太子墓、1988年发掘的节憨太子墓、1994年发掘的陕西富县唐朝墓室山水壁画。在这些发掘的墓室壁画中都发现了大量的皴（涂出物体纹理或阴阳向背）的身影。实物的验证是最有说服力的。因此，唐人有皴已经是历史的事实。也许，随着考古的进一步发现，皴出现的年代还有可能更早。
　　三、皴法的萌芽
　　唐人有皴。那么，唐人有皴法吗？关于唐人有无皴法的问题基本上集中在两个人身上，一个是李思训、一个是王维。清代《绘事发微》的作者唐岱在其论述中说：李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。在此段论述中，出现了小斧劈皴和雨点皴，这两种称谓已属于皴法名词。所以唐岱的这段话也等于告诉我们他的观点为李思训、王维已经开始使用皴法。
　　其实早在明代汪柯玉的《珊瑚网》就有过关于李思训皴法的记载。他在皴石法部分的小斧劈下注李将军、刘松年可见，至少明代就有人认为唐人李思训已经开始使用皴法。陈传席的《中国山水画史》中也有关于李思训皴法问题的论述。他认为：如后世所说的皴法，李画中是没有的，李画山水基本上是勾线填色，但和六朝山水只勾一外轮廓线不同。其画山石，大轮廓中又勾以很多脉络，细分其山石结构，有的线条疏朗，有的线条繁密，别其山水脉络。结构繁密的线条，实则便是皴法之始。接着他又说：所谓皴式极简，略类小斧劈，此说有理，可以说从展子虔到李思训（当中还有二阎的状石则务于雕透，如冰澌斧刃）乃是山石皴法从无到有的过渡阶段。从陈先生的论述中我们得到两点信息。第一点：李思训的画中没有皴法。第二点：李思训画中出现的线条可以看作是皴法从无到有的过渡阶段。
　　而关于王维皴法的论述主要出现在清人的论述中，除了上文提到过的《绘事发微》，还有一些画谱中也有关于王维皴法的论述。如：《芥子园画传》载披麻兼斧劈法，王维每用之。、荷叶皴法，王右丞变体，全以骨法为主，色以青绿。吴定《山水画谱》说：王维创大小披麻皴。布颜图《画学心法问答》云：右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体等等。童书业先生认为他们说法不一，很可能是根据伪迹加以臆想而成。陈传席先生在《中国山水画史》的论述也认为王维画中无皴法。他说：王维时代的皴法还不可能形成。只是如李思训的线条易于启发产生斧劈皴一样，王维的线条易于启发披麻皴。可见，其对王维的看法和对李思训的看法类似，认为王维画中所出现的线条只是皴法从无到有的过渡阶段，而不是真正意义上的皴法。
　　其实，关于确认是否为皴法的问题，比较容易出现似是而非的模糊判断。根据前文列出的关于评判皴法确立与否的参考条件，第一、第二点较容易达到。皴在绘画中的持续运用，多多少少会形成某种组合习惯，进而形成秩序感。也必然会在画面中慢慢形成对皴的审美要求，因而有了形式美感。只有第三点比较难达到，他是前面两点到了一定成熟期（成熟期的东西必定有某种稳定的表现形态，并且被人们当做法度去遵守、去继承）的产物。所以，具备了第三点才算有了定音锤，才能被确认为皴法。我们都不用去考虑李思训和王维的画到底是否为真迹。至少第三点要求在李王二人身上没能得到体现，所以还不能认定为皴法的确立，而只是皴法的萌芽阶段。
　　四、皴法的确立
　　那么，皴法的最终确立定在什么时候较为合理？通过对画史画论的研究，笔者认为定在五代是较为合理的。五代出现了具有划时代意义的两位画家，一位是荆浩，另一位则是董源。一般认为，荆浩的《山水节要》和《笔法记》是确立皴法的重要宣言，在他的创作实践中，如《匡庐图》我们也可以清楚地看到类似于斧劈皴的东西，是斧劈皴的早期呈现。而在董源的画面中则出现了完全不同于荆浩的皴线语言，如《潇湘图》《夏景山口待渡图》《龙袖骄民图》等。这些皴线语言具备了披麻皴的特质。斧劈皴和披麻皴是后来南北皴法体系各自的代表。它们的出现不仅符合了皴的程式化、理想化，更作为代表南北地貌差异不同的皴线语言而形成稳定的法则，从而具备了理论化的要素，真正意义上的皴法确立起来了。
　　皴法的出现不是某位天才画家的独立发明成果，而是在漫长的绘画实践过程中，通过无数画家的努力而逐步确立的，最终成为千百年来山水画家绕不开的研究课题。皴法的确立过程至少可以分为三个阶段：皴在绘画中的使用给皴法的确立埋下了种子；皴的程式化、理想化的运用是皴法的萌芽阶段；皴的程式化、理想法运用逐步成熟，形成稳定的法则（即理论化）标志着皴法的确立。