从文学手法看示众的文学性

　　从文学手法看《示众》的文学性
　　1、引论
　　俄国形式主义以文学性作为文学研究的主要对象，建立了以文本研究为中心的理论体系，文学性引起人们的普遍重视。英美新批评派的理论家韦勒克指出“我们必须正视文学性的问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。”①苏敏在吸取俄国形式主义、英美新批评、文学符号学以及结构主义等理论的基础上，继续探讨文学性问题，在《符号-结构与文学性》中，提出了从最小文学手法、文本手法统一体两大结构层级阐释文学性。其中提出了最小文学手法、文本手法、文本艺术图画等概念，认为文学性即由文本手法统一体及其所属的下一层级结构最小文学手法共同赋予文本的属性，主要包括文学手法的虚构-造型性、语言的装饰性与陌生性，以及最小文学手法三大类型、文本手法五大类型赋予文本的特性。②最小文学手法、文本手法和文本艺术图画不是同级并列的关系，而是由低到高的三个结构层级。最小文学手法是最基本的文学单位，结构层级最低。最小文学手法可以和文本文学手法交换生成高一级结构层级文本手法统一体；文本手法统一体又和文本艺术图画交换生成更高一级结构层级作品风格。笔者在本文正是借助于以上相关理论对《示众》的文学性进行探讨。
　　对《示众》进行研究的文章比较多，大体上可以分为两类：一类侧重于思想内容的分析；另一类着重形式方面的讨论。由于本文主要属于形式分析，所以在此简略介绍在形式研究方面的相关研究成果。熊林惠的《论示众的叙述视角及艺术效果》指出《示众》采取了第三人称旁知式叙述，纯客观的记录一个个场景，展示出毫无意义的生活图景，从而达到对国民性的批判③。姚春玲在《幻想的瘟疫内部的违越》指出鲁迅在文本中进行叙事试验，从叙事的线性否定、小说人物的仪式性冲动、幻想的内部违越三个角度切入，分析文本的独特性，尝试另一种解读。所谓线性否定，实质是指叙事线条的断裂，也即没有完整连贯的故事情节，而是许多片段场景连缀成篇。至于小说人物的仪式性冲动、幻想的内部违越研究者没有界定。④有的研究者从被示众者-看客、看客-看客、以及叙事者、隐含作者与人物间的关系三层张力结构探讨了《示众》在叙事手法上的独特性。⑤也有的从电影手法的角度进行分析，指出《示众》具有电影艺术的镜头感和运动感，提出文本中作者运用了类似于电影手法的“反打镜头”，成就了一个极为广阔的美学空间。⑥笔者认为这些研究者都从不同的角度探讨了《示众》的形式上的美学特征，丰富了鲁迅小说的研究成果。但笔者认为一篇杰作的美学特性有不可穷尽性，从不同的角度可以进行不同的解析，因此，本文打算借助文学符号学、结构主义理论，从文本文学手法、文本艺术图画两个结构层级讨论《示众》的文学性。
　　2、《示众》的文本文学手法
　　什么是文本文学手法？同一个最小文学手法（最小文学手法比文本文学手法低一个结构层级，是最小的文学单位，是作家创作时言说的“言语”。），当其从横组合关系参与建构更大单位结构并以文本艺术图画切分时，若干最小文学手法互相作用构成一个新的整体。该整体不等于若干最小文学手法之和，它可以与性质功能不同的文本文学手法“交换”，这时它的功能产生一个新的所指：文本手法。在此意义上，文本文学手法，是以文本艺术图画为切分单位的最小文学手法横组合集合之所指。从纵聚合关系来看，文本手法主要有题材、文体体制、语体风格、结构布局及形象塑造五种类型。⑦
　　从文体体制看，《示众》属于写人叙事类的作品。首先考察其情节布局。
　　古希腊亚里士多德在《诗学》中将情节定义为是对行动的模仿，是事件的组合；事件的组合要符合因果规律。情节“必须模仿一个单一而完整的行动。事件的组合要严密到这样一种程度，以致若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。”情节应合理安排起始、中段、结尾。“起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分……中段指自然地承上启下的部分。”⑧
　　根据亚里士多德对情节的定义，《示众》之情节布局完全突破了对情节的界定。现将《示众》的事件按时间先后梳理如下：
　　胖男孩吆喝卖包子(巡警带犯人示众(胖男孩“飞“去看示众(秃头老头研究白背心上的文字(红鼻子胖大汉屈在第二层(胖孩子研究秃头老头(老妈子挤进来(小学生挤进来、挤出去(工人似的粗人出现、离开(长子看犯人、死鲈鱼(巡警提了下脚(秃头看猫脸人(胖孩子挨打、冲出人群(胖大汉看白背心(苏州俏出现(老妈子哄孩子(戴硬草帽的学生出现、离去(椭圆脸出项(胖孩子吆喝卖包子(众人撇下犯人，看车夫摔倒(众人散去(胖男孩吆喝卖包子文本以胖男孩卖包子的三次吆喝构筑起两个中心场景：先是围观犯人，后围
　　观摔倒的车夫。每个场景都由一些小事件构成，这些事件时间上有先后，性质上却是并列的关系，不存在因果关系。有的小事件挪动或删减并不会引起整体的松裂和脱节，比如戴硬草帽的学生即使从文中删除也行。也不完整，如犯人示众这一事件只有起始，没有结尾，犯人最终怎样文本没有交代。没有一条贯穿文本始终的情节线索，只是一个个的片段组合。描写的片段组合之间也没有因果联系，也不符合必然与可然的规律。显然作者并不追求情节的连贯整一性。试看《伊利亚特》，以描写最后50天战事为重点，以阿基琉斯的愤怒为主线，重点描写交战双方在海滩与城边的喋血苦战。情节单一完整，符合必然可然的规律。托尔斯泰的《安娜(卡列尼娜》虽是双线交错，但每条线索都连贯完整。由此从情节布局的角度来看，《示众》在情节布局上选择了零位情节来完成其文本写作。
　　再来考察《示众》的人物形象塑造。《诗学》中亚里士多德将性格作为悲剧的一个重要组成部分。《俄狄浦斯王》中人物的性格异常的鲜明。俄狄浦斯善良刚毅、不屈服于命运，同时又残暴、冲动易怒的性格特征十分突出。19世纪的现实主义小说作家巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰等，无不注重塑造典型环境中的典型性格。刻画出性格丰满的圆形人物成为小说家追求的艺术目标。
　　《示众》之人物性格刻画也一样突破了刻画人物典型性格的规范。文本中作者的笔墨没有聚焦于一个主要或者中心人物，而是在短短的篇幅里让18个人物陆续出场。能否从文本中分析出人物的个性特征呢？先来分析被示众者即犯人。文本描写了他的行动、肖像。被带到街上示众，被人看也看别人，此外便再没有什么行动，他就此“凝固”了。看客们一哄而散去看摔倒的车夫的热闹去了，就此将他撇去，直到文终文本再也没有交代犯人的结局。能据此判定他的个性特征吗？不能。即使他作为犯人被示众这一点也不能就此判定他是穷凶极恶。世上好人被诬陷为罪人并不少见，因为文本中并没有交代他犯罪的缘由。胖孩子文本中着墨较多，但依然不能从他的行动和语言中体现出个性特征。少数也似乎表现出一定的个性，如弥勒佛胖脸的易怒、粗人的询问等，但都掩盖在喜欢“看”这一类型特征之下。显然作者不注重人物个性特征的刻画，重在突出这男女老少胖瘦各色人等喜欢看，冷漠、事不关己地看，“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”地看这一共性。如此我们说从人物形象塑造来看，《示众》采用零位性格完成其文本写作。
　　3、《示众》的文本艺术图画
　　前面从文本文学手法对《示众》的文学性进行了探讨。再讨论《示众》的文本艺术图画。所谓文本艺术图画是文本手法统一体的结构要素，它的虚构-造型性规定文本手法统一体的性质与功能，是文本文学性体现之一。⑨如张若虚的诗句“春江潮水连海平，海上明月共潮生”就是一幅文本艺术图画，它具有虚构性和造型性的特点。
　　《示众》描写了一幅“示众”的文本艺术图画。中心画面是穿白背心的犯人，被巡警用绳子拴着。外面围了一圈看客，胖孩子、秃头老头、红鼻子大汉、老妈子、小学生、死鲈鱼、苏州俏、椭圆脸、弥勒佛等等。胖孩子的被打、被示众者与看客之间的互看、看客之间的互看和喧嚣骚动、撇下犯人而去围观摔跤的车夫、“闹剧”的散场，这一切构成一个完整的文本艺术图画。
　　英伽登提出了“不定点”理论，他把“再现客体没有被文本特别确定的方面或成分叫做不定点”。⑩一个文学文本充满了许多“不定点”和空白，需要接受者在阅读过程中运用想象补充出来。由于文本“不定点”和空白具有向读者召唤填补的属性，这就极大地激发了读者的主体参与性和积极性。文本不定点所需填补的意义可以是不确定的，不同的读者因其生活经历、情感历程、文学修养等的不同具有不同的意义。
　　文本《示众》有不少的不定点或空白。试看看文本中对被示众者所穿白背心上的字，也即罪状的描写，文本首先通过胖男孩的视角描写，他“连忙顺下眼，去看白背心，只见背心上一行一行地写这些大大小小的什么字。”到底什么字呢？接着又转换视点，通过秃头的老头子去观察，文中这样写道，“秃头站在白背心的略略正对面，弯了腰，去研究背心上的文字，终于读起来：‘嗡，都，哼，八，而……’”。在这里读者原本期待能够获得犯人到底犯了什么罪的信息，但文本一直对此大缄其口，我们不得不同文中人物一起问道：“他，犯了什么事了？......”至文本结束时我们也并不了然。这就是文本的一个不定点或者空白。这里至关重要，作者为什么不痛痛快快直截了当地挑明犯人之罪状呢？仔细追问发现其中大有深意。既然是示众，目的当然是以儆效尤，杀一儆百，达到惩前毖后的效果。那么大书特书其万恶不赦之
　　恶行是理所当然之事。但是这样一来，因为坐实了犯人之罪状而文本之意义就流于浅显了。试想这犯人真是一个杀人放火，奸淫掳掠，无恶不作之徒，那么人们之围观确实达到了示众的目的而显得合情合理了。但文本将被示众者的所谓罪状悬置了，模糊了，这就使得文本意义复杂深刻起来。这就表明了文本要强调的不在于“看示众”，而在于“看”本身。
　　文本就用这样一个不定点使看与被看的单向流动关系打破而为双向流动的关系，这就使得文本超出了仅仅看热闹的一般意义。从文本来看，这是群懵懂的看客，无一人知道到底犯人为何而被示众，也无一人知道到底在看什么。但一有风吹草动就蜂拥而至，盲目从众。“看”就是一种病毒，以被示众者为中心向四周传播。“看”也在看者之间相互传染。这样来看，被看者同时也是看者，看者同时也是被看者；有罪的就不仅仅是被示众者了，那些围观者同样是有罪之人。如文中的一段文字，这是描写工人似的粗人由一个看者而成为被看者的情景：
　　“秃头不做声，单是睁起了眼睛看定他（指粗人）。他被看得顺下眼光去，过一会再看时，秃头还是睁起了眼睛看定他，而且别的人也似乎都睁起了眼睛看定他。他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起来，终至于慢慢退后，溜出去了。”
　　这段就说明了文本中不仅仅是被示众者有罪，这些看客皆有罪，因为他们都患上了盲目从众、麻木等痼疾。不但如此，这种疾病还有代代相传的趋势，不独毒害自己，还要进而毒害下一代。文本中那位老妈子不是在对怀中的孩子说，“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”吗？
　　4、结论。
　　鲁迅的小说形式独特，篇幅都不长，不着重于经营完整连贯，引人入胜的情节。如《狂人日记》以狂人在病中所写的日记连缀成篇，并没有一个统一连贯的情节贯穿始终，反而呈现出一种非逻辑性的特点。这恰恰是该文本的特色所在，非逻辑性、幻想性正好符合狂人的身份，从而使人信服地揭示出封建礼教吃人的本质，再比如《孔乙己》《药》《阿Q正传》等小说也都是截取几个生活片段完成文本的创作，没有描写统一连贯的中心情节。在这方面《示众》是有过之而无不及，它根本就没有情节，只是写了几乎是静态的事件，没有发展变化，没有来龙去脉，几乎是处于凝固状态，如上文所分析，就是所谓的零位情节。还有一点是《示众》与鲁迅先生其他小说明显不同的。虽然都不注重情节的细致刻画，但其他各篇却都集中笔墨刻画一个或者几个主要人物的性格特征。如孔乙己的既让人崇敬又让人可叹的既清高又迂腐的封建知识分子性格；阿Q的糊涂、懵懂、封建以及精神胜利法，都刻画得入木三分；就是《故乡》中的次要人物杨二嫂，她尖酸刻薄、势利的性格也刻画的十分鲜明。但《示众》没有注重刻画人物的性格，其中的人物是扁平的、类型化的，甚至可以说只是一个“符号”。
　　鲁迅的小说创作贯穿着一个总主题：反封建，揭露批判改造国民性。而“看客”心态就是需要改造的国民劣根性之一。孔乙己是一个遭受封建科举制度毒害的可悲可怜的旧式知识分子。一生努力于科举却又与金榜题名无缘，在社会上没有任何地位，失去了生活的能力，但人们是怎样对待他的呢？对他有哪怕一丝一毫的同情吗？没有。他只是充当看客的笑料罢了，其结局是被丁举人打折了腿，在人们的笑谈中不知死于何时何地。再如《药》中的康大叔等人对夏瑜的死也是采取的一种看笑谈的看客心态。可以说正是这种不关己事的看客心态，才让世界成为荒凉冷漠的荒芜之地。也正是这种看客心态使英雄的血付之东流，让仁人志士的抛头颅洒热血失去了价值和意义，比如夏瑜的血不但没有唤醒人们的觉悟，反而可悲地作为治疗肺病的良药被人吃了。要之，看客心态对个体、社会都有极大危害，正如鲁迅所说“英雄的血，始终是无味的国土里的人生的盐，而且大抵是给闲人们作生活的盐……”因为看客心态的极大危害性，所以在鲁迅的作品中有许多都是探讨看客心态的，但《示众》却是他唯一一篇完整地描写看客心态的小说。因其是唯一完整探讨看客心态的小说，而看与被看的场景又在其他作品中频频出现，所以钱理群主张“把《示众》看作是鲁迅小说的一个‘纲’来读”。《示众》中作者省略了的内容、情节、人物等，都在《明天》《风波》《祝福》等作品里“都因其具象化而获得（展示）了更具体、也更深刻的意义”。可见《示众》在思想内容上亦相当深刻。
　　注解：
　　① 韦勒克·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第65页。
　　② 苏敏：《符号-结构与文学性》，《文艺理论前沿》，第八辑，2011.
　　④ 姚春玲：《幻想的瘟疫内部的违越》———鲁迅《示众》再读，现代文学。
　　⑤ 孙中田刘雨：《示众的叙述智慧》，鲁迅研究月刊一九九九年第十二期。
　　⑥ 周云龙：多视点“反打镜头”聚合而成的美学空间———鲁迅小说《示众》的一种镜像解读，语文学刊(高教版)2006年第9期。
　　⑦ 苏敏：《结构-符号与文学性》，《文艺理论前沿》，第八辑，2011.
　　⑧ 古希腊亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年7月第1版，第6、7、8、章。
　　⑨ 苏敏：《符号-结构与文学性》，《文艺理论前沿》，第八辑，2011.
　　⑩ 英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，中国文联出版公司1988年10月第一版第51页。
　　《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第304页。
　　钱理群：《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社2003年版，第39页。
　　钱理群主编：《走近当代的鲁迅》，北京大学出版社1999年版，第5页。