论嵇康琴赋序的理论内涵与价值

　　论文关键词：嵇康；《琴赋序》；声无哀乐论
　　论文摘要：嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。一是对以往音乐题材作品危苦、悲哀风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。
　　声有无哀乐，是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》因为是这一论题的代表性著作而备受后人关注，其中《琴赋》更因为其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云：音乐诸赋，虽微妙古奥不一，而精当完密。神解人微，当以叔夜此作为冠。（《文选评》）刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说：赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病呻吟者同语。其实光《琴赋》前的那篇短序，也堪称好文，不仅真情毕现。也不乏理论意义，兹作简要分析。
　　先看序文：余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也！是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象。历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干。则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故辍叙所怀，以为之赋。这篇序文的理论内涵，大体说来，有这样三个方面：
　　一是对以往音乐题材作品危苦、悲哀风格的概括。关于音乐题材的作品，嵇康在指出历世才士并为之赋颂的同时。又说其体制风流，莫不相袭，并进一步将这种体制风流概括为：以危苦为上、以悲哀为主、以垂涕为贵。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋，相传为宋玉所作的《笛赋》不说，单汉代就有枚乘的《笙赋》（据马融《长笛赋序》）与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康（刘玄）的《簧赋》（据马融《长笛赋序》）等。它们确实表现出尚悲的共同倾向。枚乘《七发》将音乐写成天下之至悲。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说：故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。嘴毅《琴赋》云：尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。马融《长笛赋序》道：甚悲而乐之。侯瑾《筝赋》说：朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品危苦、悲哀风格的概括是合乎赋史实际的。
　　此间原因。除和平之音淡薄。而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好（韩愈《荆潭唱和诗序》）这一普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬，刘邦为戚夫人，李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言，楚声歌曲主要使用丝竹乐器，而丝声哀，竹声滥（《礼记乐记》）、丝竹之凄唳（《吴越春秋，吴王寿梦传》），适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不仅及于汉乐府，也关乎整个汉代音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日善哉！汉顺帝上恭陵，闻鸟鸣而悲泣。言丝声若是，岂不乐哉！郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态，与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。
　　建安以来，不特辞赋，诗文也屡屡表现出此种好尚。如繁钦《与魏文帝笺》云：清激悲吟，杂以怨慕。凄入肝脾，哀感顽艳。同坐仰叹。观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。（《文选》卷四十）潘岳《金谷集作诗》曰：扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。（《文选》卷二十）陆机《拟东城一何高》道：闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。（《文选》卷三十）
　　然而在嵇康本人看来，危苦、悲哀之尚是不解音声的表现。因为嵇康是主张声无哀乐的，他也反对一致之声与偏固之音。所以在自己的《琴赋》中对前人的体制风流有所改变，比如写琴木的生长环境，便一改汉人赋极状其险恶、荒凉、凄苦之状的写法，将桐树置于雄奇、幽美，自然神丽的环境里。以醇和雅洁之尚取代凄楚危苦之好。写音乐的效果也不同于前人之赋一味以至悲为尚，而是说其既可使怀戚者伤心。也可使康乐者欢愉，和平者怡悦。有着更为丰富多彩的审美内涵。
　　后来庾信的《哀江南赋序》中有追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主的句子，显然是从嵇康《琴赋》序变化而来，这种否定之否定。无疑是刻意的强调。
　　二是导养神气、宣和情志的功能观。肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》的儒家音乐美学思想。与伦理修养和政治教化有着千丝万缕的联系。孔子一开始就提出了尽善尽美的标准，《乐记》则更进一步强调：故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后；德者，性之端也，乐者，德之华也。在儒家看来，礼、乐的根本在于同民心而达王道，所以《乐记》讲：礼乐刑政。其极一也。所以同民心而出治道也。因此，有德音、溺音，乐音、淫音之分。有君子之乐与小人之乐之辨。
　　《乐记》中声、音、乐也成了三个不同的层次：由声到音再到乐不仅是一个艺术生成的过程，也是一个知民心，化民心而后治天下的过程。就精神层面言。乐和礼一样还是儒家的具有形而上学意义的有关宇宙的、人生的、政治的哲学思想。
　　汉代音乐赋大多受儒家乐教思想的影响。王褒的《洞箫赋》云：听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌癔，顺序卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士；优柔温润，又似君子。故贪饕者听之而廉隅兮。狼戾者闻之而不怼。作者显然是站在儒家的立场上来作赋的，他把声音比之为慈父、孝子、壮士、君子。可以让贪婪的人变得廉洁，让凶狠的人变得仁善。体现出了鲜明的移风俗、美教化的儒家乐教思想。侯瑾《筝赋》称颂筝音若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾。移风易俗。混同人伦，莫有尚于筝者矣。马融《长笛赋》说：若然六器者，犹以二皇圣哲姓益。况笛生于大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫！傅毅《琴赋》道：明仁义以厉己，故永御而密亲。莫不表现出鲜明的乐教思想与颂美精神。
　　与儒家的音乐功能观不同，嵇康把音乐欣赏与个人的修道养生联系起来，认为音乐可以导养神气，宣和情志，可以肆志、广意，可以让你处穷独而不闷。
　　嵇康声无哀乐说，将音乐归本于自然之道，认为音声有自然之和，而无系于人情。这无疑从根本上否定了儒家传统的功利主义乐论。而嵇康自己关于音乐功能的观念，其实又是在相互关联的道家、玄学及个人有关养生的实践与体悟的基础上建立起来的。《琴赋》里说：更唱迭奏。声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者。不能与之无郄。非夫至精者，不能与之析理也。性絮静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志。而发泄幽情矣。情情琴德，不可测兮。体清心远，邈难及兮。能尽雅琴，唯至人兮。要使精神得到保养。就必须惩躁雪烦、体清心远，以期旷远、渊静、心气和平。再看其《养生论》：君子知形恃神以立，神须形以存。故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气平和。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲。表里俱济也。旷然无忧患。寂然无思虑。又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉。唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。若以此往，庶可与羡门比寿，王乔争年。何为其无有哉？在嵇康看来，养生之道。一在唏以朝阳、呼吸吐纳以养形，一在爱憎不栖于情，忧喜不留于意。旷然无忧患，寂然无思虑以养神，以达到与自然合一的平和境界。但人世难免有忧喜之遇与爱憎之情，因而琴又是解脱精神困扰，寻求心理平衡的重要工具。嵇康所论琴德，实已近于道家。至成公绥《啸赋》，则全为道家了：精性命之至机，研道德之玄奥。愍流俗之未语。独超然而先觉。狭世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遗身，乃慷慨而长啸。心涤荡而无累，志离俗而飘然。（《文选》卷十八）
　　三是丽藻与情理兼善的主张。从表现手法来看，王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》都极尽铺陈之能事，嵇康对此不满，因为它们丽则丽矣。然未尽其理也从嵇康自己所作的《琴赋》来看，其中既不乏华美形象的语言，又有对音乐情理的独到阐发。这应该得益于嵇康个人的才情禀赋与魏晋思辨学风的影响，嵇康的《声无哀乐论》便是专门讨论音乐思想的哲思之作。在这篇文章里，他也不满汉人对音乐的单一理解，认为：若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？嗍当然。赋体的铺陈形式与玄学思辨的有机结合。更便于实现其赢藻与情理兼善的主张。此后的成公绥。在其《天地赋序》也强调了丽藻与深思融汇的重要：赋者，贵能分理赋物。敷演无方。这应该是文体代变的表现。
　　金圣叹曾一再感叹。说嵇康的这篇赋序：赋是琴。序不止是琴。妙解无人知。赋特是琴，序乃不止是琴。不止是琴。而又特赋琴，此始为深于琴理者也。细看其涉笔浅深。悉具狂简之态。这篇序之所以不止于琴。其实正如上文所言。是因为它既涉琴理，又涉文理甚或养生之理。推而广之，这样的赋序其实也是透视文学与音乐关系的窗口。六朝的乐论虽不如文论发达。音乐与文学之关系却至为紧密。一者音乐题材之文学倍为兴盛。以赋为例。据《历代赋汇》，即有嵇康《琴赋》、傅玄《琵琶赋》、傅玄《筝赋》、孙楚《笳赋》、成公绥《琵琶赋》、夏侯悖《笙赋》、夏侯湛《稗舞赋》、《夜听笳赋》、陆机《鼓吹赋》、潘岳《笙赋》、王庚《笙赋）、曹毗《箜篌赋》、贾彬《筝赋》、孙该《琵琶赋》、袁山松《歌赋》、顾恺之《筝赋》、陈氏《筝赋》、孙氏《箜篌赋》等。实际创作数量当然不止这些。音乐类赋的大量出现，不止说明音乐扩展了文学的题材，也足见当时文人音乐素养之深。二者以乐理沟通文理。嵇康虽持声无哀乐之论。但对于以往音乐题材赋危苦、悲哀风格的概括却客观上沟通着乐理与文理。后来陆机《文赋》中有一段论文章之病的文字。便全以音乐为喻：或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张。含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾。故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱。辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合。务嘈嘴而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。（《文选》卷十七）应、和、悲、雅、艳本音乐要求，陆机则用以论文。钟嵘《诗品》评古诗曰：文温以丽。意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。评曹植情兼雅怨，评李陵文多凄怆。怨者之流等。均可见乐理之渊源。反过来说，以音乐为题材的文学作品中。也包含着相当可贵的音乐思想。如上文所言以悲为美之类。
　　总括起来说。这篇赋序既论及赋体的功能与表现手法。又对赋家赋作的风格进行了评价，它所体现出来的倾向性迥然有别于汉代以班固为代表的赋学观念，而对晋代陆机关于辞赋的理论又有着导引的作用。因而在赋学批评史具有较为重要的意义。至于这种新的倾向的形成。则既源于嵇康独特的个性才情。也是魏晋之际玄风影响的结果。还是赋体文学自身发展的规律使然。