论嵇康琴赋序的理论内涵与价值

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　　论文关键词：嵇康；《琴赋序》；声无哀乐论
　　论文摘要：嵇康的《琴赋序》有着丰厚的理论内涵与价值。一是对以往音乐题材作品＂危苦＂、＂悲哀＂风格的概括。二是导养神气、宣和情志的功能观。三是丽藻与情理兼善的主张。
　　声有无哀乐，是正始时期重要的玄学论题。嵇康的《声无哀乐论》连带他的《琴赋》因为是这一论题的代表性著作而备受后人关注，其中《琴赋》更因为其勾通文、乐的特性而屡为文论家所赞赏。何焯即云：＂音乐诸赋，虽微妙古奥不一，而精当完密。神解人微，当以叔夜此作为冠。＂(《文选评》)刘熙载在《艺概》中也深为感叹地说：＂赋必有关著自己痛痒处。如嵇康叙琴，向秀感笛，岂可与无病呻吟者同语。＂其实光《琴赋》前的那篇短序，也堪称好文，不仅真情毕现。也不乏理论意义，兹作简要分析。
　　先看序文：＂余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也!是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。然八音之器，歌舞之象。历世才士并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干。则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化。则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声：览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故辍叙所怀，以为之赋。＂这篇序文的理论内涵，大体说来，有这样三个方面：
　　一是对以往音乐题材作品＂危苦＂、＂悲哀＂风格的概括。关于音乐题材的作品，嵇康在指出＂历世才士并为之赋颂＂的同时。又说＂其体制风流，莫不相袭＂，并进一步将这种＂体制风流＂概括为：＂以危苦为上＂、＂以悲哀为主＂、＂以垂涕为贵＂。嵇康之前。确有不少人写过音乐赋，相传为宋玉所作的《笛赋》不说，单汉代就有枚乘的《笙赋》(据马融《长笛赋序》)与《七发》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》、傅毅的《琴赋》、马融的《长笛赋》与《琴赋》、侯瑾的《筝赋》、刘伯康(刘玄)的《簧赋》(据马融《长笛赋序》)等。它们确实表现出尚悲的共同倾向。枚乘《七发》将音乐写成＂天下之至悲＂。已开此先例。接下来王褒《洞箫赋》说：＂故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之。＂嘴毅《琴赋》云：＂尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。＂马融《长笛赋序》道：＂甚悲而乐之。＂侯瑾《筝赋》说：＂朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。＂＂感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。＂莫不以悲为尚。可知嵇康对以往音乐题材作品＂危苦＂、＂悲哀＂风格的概括是合乎赋史实际的。
　　此间原因。除＂和平之音淡薄。而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好＂(韩愈《荆潭唱和诗序》)这一普遍规律外。楚声、楚歌、楚辞悲怨风格的影响也不可忽略。项羽为虞姬，刘邦为戚夫人，李陵为苏武所唱楚歌皆为显例。就物质材料言，楚声歌曲主要使用丝竹乐器，而＂丝声哀，竹声滥＂(《礼记·乐记》)、＂丝竹之凄唳＂(《吴越春秋，吴王寿梦传》)，适合于演奏悲怨凄惋、悱恻缠绵之乐曲。楚声及其悲怨风格的影响不仅及于汉乐府，也关乎整个汉代音乐的特色。所以汉恒帝闻奏楚琴凄怆伤心。赞日＂善哉!＂汉顺帝上恭陵，闻鸟鸣而悲泣。言＂丝声若是，岂不乐哉!＂郭建勋师《汉魏六朝骚体文学研究》论及建安文人悲歌心态的成因时曾指出＂悲歌心态之所以成为建安文士的普遍心态，与汉代以来‘以悲为美’的音乐特色也存在不容忽视的联系。＂
　　建安以来，不特辞赋，诗文也屡屡表现出此种好尚。如繁钦《与魏文帝笺》云：＂清激悲吟，杂以怨慕。……凄入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹。观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。＂(《文选》卷四十)潘岳《金谷集作诗》曰：＂扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。＂(《文选》卷二十)陆机《拟东城一何高》道：＂闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。＂(《文选》卷三十) ＂
　　然而在嵇康本人看来，＂危苦＂、＂悲哀＂之尚是不解音声的表现。因为嵇康是主张＂声无哀乐＂的，他也反对＂一致之声＂与＂偏固之音＂。所以在自己的《琴赋》中对前人的＂体制风流＂有所改变，比如写琴木的生长环境，便一改汉人赋极状其险恶、荒凉、凄苦之状的写法，将桐树置于雄奇、幽美，＂自然神丽＂的环境里。以醇和雅洁之尚取代凄楚危苦之好。写音乐的效果也不同于前人之赋一味以至悲为尚，而是说其既可使＂怀戚者＂伤心。也可使＂康乐者＂欢愉，＂和平者＂怡悦。有着更为丰富多彩的审美内涵。
　　后来庾信的《哀江南赋序》中有＂追为此赋，聊以记言，不无危苦之辞，惟以悲哀为主＂的句子，显然是从嵇康《琴赋》序变化而来，这种否定之否定。无疑是刻意的强调。
　　二是导养神气、宣和情志的功能观。肇始于孔子，发展于荀子，完成于《乐记》的儒家音乐美学思想。与伦理修养和政治教化有着千丝万缕的联系。孔子一开始就提出了＂尽善尽美＂的标准，《乐记》则更进一步强调：＂故德成而上，艺成而下；行成而先，事成而后＂；＂德者，性之端也，乐者，德之华也。＂在儒家看来，＂礼＂、＂乐＂的根本在于＂同民心＂而达＂王道＂，所以《乐记》讲：＂礼乐刑政。其极一也。所以同民心而出治道也。＂因此，有＂德音＂、＂溺音＂，＂乐音＂、＂淫音＂之分。有＂君子之乐＂与＂小人之乐＂之辨。
　　《乐记》中＂声＂、＂音＂、＂乐＂也成了三个不同的层次：由＂声＂到＂音＂再到＂乐＂不仅是一个艺术生成的过程，也是一个知民心，化民心而后＂治天下＂的过程。就精神层面言。＂乐＂和＂礼＂一样还是儒家的具有形而上学意义的有关宇宙的、人生的、政治的哲学思想。
　　汉代音乐赋大多受儒家乐教思想的影响。王褒的《洞箫赋》云：＂听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙声，则清静厌癔，顺序卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士；优柔温润，又似君子。……故贪饕者听之而廉隅兮。狼戾者闻之而不怼。＂作者显然是站在儒家的立场上来作赋的，他把声音比之为慈父、孝子、壮士、君子。可以让贪婪的人变得廉洁，让凶狠的人变得仁善。体现出了鲜明的＂移风俗、美教化＂的儒家＂乐教＂思想。侯瑾《筝赋》称颂筝音＂若乃上感天地，下动鬼神，享祀宗祖，酬酢嘉宾。移风易俗。混同人伦，莫有尚于筝者矣。＂马融《长笛赋》说：＂若然六器者，犹以二皇圣哲姓益。况笛生于大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫!＂傅毅《琴赋》道：＂明仁义以厉己，故永御而密亲。＂莫不表现出鲜明的乐教思想与颂美精神。
　　与儒家的音乐功能观不同，嵇康把音乐欣赏与个人的修道养生联系起来，认为音乐可以＂导养神气，宣和情志＂，可以＂肆志＂、＂广意＂，可以让你＂处穷独而不闷＂。
　　嵇康＂声无哀乐＂说，将音乐归本于自然之道，认为＂音声有自然之和，而无系于人情＂。这无疑从根本上否定 了儒家传统的功利主义乐论。而嵇康自己关于音乐功能的观念，其实又是在相互关联的道家、玄学及个人有关养生的实践与体悟的基础上建立起来的。《琴赋》里说：＂更唱迭奏。声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。＂＂非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者。不能与之无郄。非夫至精者，不能与之析理也。＂＂性絮静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志。而发泄幽情矣。＂＂ ＂情情琴德，不可测兮。体清心远，邈难及兮。……能尽雅琴，唯至人兮。＂要使精神得到保养。就必须＂惩躁雪烦＂、＂体清心远＂，以期＂旷远＂、＂渊静＂、心气和平。再看其《养生论》：＂君子知形恃神以立，神须形以存。……故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气平和。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲。表里俱济也。＂＂旷然无忧患。寂然无思虑。又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。然后蒸以灵芝，润以醴泉。唏以朝阳，绥以五弦，无为自得，体妙心玄，忘欢而后乐足，遗生而后身存。若以此往，庶可与羡门比寿，王乔争年。何为其无有哉?＂在嵇康看来，养生之道。一在＂唏以朝阳＂、＂呼吸吐纳＂以养形，一在＂爱憎不栖于情，忧喜不留于意＂。＂旷然无忧患，寂然无思虑＂以养神，以达到与自然合一的平和境界。但人世难免有忧喜之遇与爱憎之情，因而琴又是解脱精神困扰，寻求心理平衡的重要工具。嵇康所论＂琴德＂，实已近于道家。至成公绥《啸赋》，则全为道家了：＂精性命之至机，研道德之玄奥。愍流俗之未语。独超然而先觉。狭世路之19巨僻，仰天衙而高蹈。邈娉俗而遗身，乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累，志离俗而飘然。＂(《文选》卷十八)
　　三是丽藻与情理兼善的主张。从表现手法来看，王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》都极尽铺陈之能事，嵇康对此不满，因为它们＂丽则丽矣。然未尽其理也＂从嵇康自己所作的《琴赋》来看，其中既不乏华美形象的语言，又有对音乐情理的独到阐发。这应该得益于嵇康个人的才情禀赋与魏晋思辨学风的影响，嵇康的《声无哀乐论》便是专门讨论音乐思想的哲思之作。在这篇文章里，他也不满汉人对音乐的单一理解，认为：＂若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪?＂嗍当然。赋体的铺陈形式与玄学思辨的有机结合。更便于实现其赢藻与情理兼善的主张。此后的成公绥。在其《天地赋序》也强调了丽藻与深思融汇的重要：＂赋者，贵能分理赋物。敷演无方。＂这应该是文体代变的表现。
　　金圣叹曾一再感叹。说嵇康的这篇赋序：＂赋是琴。序不止是琴。妙解无人知。＂＂赋特是琴，序乃不止是琴。不止是琴。而又特赋琴，此始为深于琴理者也。细看其涉笔浅深。悉具狂简之态。＂这篇序之所以不止于琴。其实正如上文所言。是因为它既涉琴理，又涉文理甚或养生之理。推而广之，这样的赋序其实也是透视文学与音乐关系的窗口。六朝的乐论虽不如文论发达。音乐与文学之关系却至为紧密。一者音乐题材之文学倍为兴盛。以赋为例。据《历代赋汇》，即有嵇康《琴赋》、傅玄《琵琶赋》、傅玄《筝赋》、孙楚《笳赋》、成公绥《琵琶赋》、夏侯悖《笙赋》、夏侯湛《稗舞赋》、《夜听笳赋》、陆机《鼓吹赋》、潘岳《笙赋》、王庚《笙赋)、曹毗《箜篌赋》、贾彬《筝赋》、孙该《琵琶赋》、袁山松《歌赋》、顾恺之《筝赋》、陈氏《筝赋》、孙氏《箜篌赋》等。实际创作数量当然不止这些。音乐类赋的大量出现，不止说明音乐扩展了文学的题材，也足见当时文人音乐素养之深。二者以乐理沟通文理。嵇康虽持＂声无哀乐＂之论。但对于以往音乐题材赋＂危苦＂、＂悲哀＂风格的概括却客观上沟通着乐理与文理。后来陆机《文赋》中有一段论文章之病的文字。便全以音乐为喻：＂或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张。含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾。故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱。辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐合。务嘈嘴而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清泛。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。＂(《文选》卷十七)＂应＂、＂和＂、＂悲＂、＂雅＂、＂艳＂本音乐要求，陆机则用以论文。钟嵘《诗品》评古诗曰：＂文温以丽。意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。＂评曹植＂情兼雅怨＂，评李陵＂文多凄怆。怨者之流＂等。均可见乐理之渊源。反过来说，以音乐为题材的文学作品中。也包含着相当可贵的音乐思想。如上文所言以悲为美之类。
　　总括起来说。这篇赋序既论及赋体的功能与表现手法。又对赋家赋作的风格进行了评价，它所体现出来的倾向性迥然有别于汉代以班固为代表的赋学观念，而对晋代陆机关于辞赋的理论又有着导引的作用。因而在赋学批评史具有较为重要的意义。至于这种新的倾向的形成。则既源于嵇康独特的个性才情。也是魏晋之际玄风影响的结果。还是赋体文学自身发展的规律使然。