心花路放空间时间化的典型

　　宁浩导演的《心花路放》是继《无人区》之后的又一最新力作，自全国院线公映之后，票房一路狂飙，成为史上最快突破6亿票房的华语电影。之所以叫座，除了喜剧之笑点、公路片的一路美景外，从电影叙事的角度看，可备一说的还有其空间叙事的典型特征。影片并未按线性的时间序列对故事情节前因后果进行讲述，而是突出地运用蒙太奇技术对镜头空间不断切换，巧妙地拼接时间序列，强有力地紧紧抓住观众的眼球，完成电影艺术叙事的目的。
　　一、电影空间叙事的本质
　　对于电影的空间叙事问题可以借鉴研究成果相对丰硕且较成熟的小说艺术的空间叙事理论，只是小说对于空间的呈现是由文字表达出来在受众群体大脑中的反映，而电影空间则是视听感觉的直接呈现。运用比较的方法论研究，就电影叙事艺术的特性摸索适合于电影的空间叙事理论。正如张世君先生在《〈红楼梦〉的空间艺术》公开课所谈到，她自己讲课特点是运用比较的方法，从比较中更加突出要研究的对象，就好比两座灯塔，灯塔下面最黑暗，互相映照就可以把灯塔下面黑暗照亮。以已有小说艺术的空间叙事理论为参照，将影片《心花路放》作为实践电影空间叙事研究的个案进行研究。
　　小说和电影都是叙事艺术，是叙事艺术的不同媒介形式，二者的特性正如凯斯特纳在《第二位的幻觉：小说与空间艺术》（1981）一文中指出小说是时间第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反，进一步对小说艺术中空间与时间的关系概括为，空间中包含时间，时间中暗含着空间。古往今来，一切叙事作品（包括小说、诗歌、神话、电影、戏剧、舞蹈、雕塑等）对于空间及空间性的运用与把握从不自觉到自觉，即空间一直都遍存于叙事作品中，空间性及空间形式则因媒介属性的不同而有所区别。作为叙事艺术的小说和电影，讲述或呈现的故事情节实则是对故事图景的建构。而辩证唯物主义认为，时间和空间是物质存在的基本形式。因此，小说和电影中建构的二维故事图景所具有的时空性是与生俱来的。
　　空间叙事是一种叙事策略，即运用空间进行叙事，推动情节发展的一种手段或方式。电影作为空间第一性的视觉叙事艺术，主要由一系列画面的排列与组合（时间畸变）来刻画形象，描绘事件，从而获得强大的叙事性表现力，即以共时性的镜头空间呈现来组织、架构故事情节，传递影片信息。因此，谈电影的叙事问题，空间元素必然不能缺场。电影空间既不是单纯的客观外在空间，也不是纯粹的主观内在空间，而是两种空间经过制作者的心理空间作用之后，聚焦于胶片、磁带、光盘或芯片种种介质上，在借助放映设备投射到银屏上的声画空间。从空间维度来探索电影叙事问题符合电影艺术自身的特殊性，电影叙事是以直观的视觉画面为基础来讲述故事的，那么，参与叙事的空间，就是故事空间的载体，是电影表现故事的存在形式。
　　二、《心花路放》：空间的时间化
　　从《心花路放》镜头空间呈现的总体结构看，导演宁浩主要选择的是平行蒙太奇的叙事方式。平行蒙太奇是最细腻、最有力的一种蒙太奇样式它毫不重视时间，因为它将许多时间相距可能是十分遥远的事件并列在一起，而为了说明这种并列，事件之间并不绝对需要严格遵守同时性。
　　从康小雨和耿浩所经历的人和事两条线索分别叙述，典型地运用空间切换讲述二人的遭遇，直到影片的后半程随着镜头空间的组接才逐渐获知二人的婚姻关系。耿浩这条线索采取的是顺叙的方式对镜头空间进行切换，叙述其从离婚失意决定开始猎艳之旅一路屡次失败再次来到大理（梧桐客栈）为前妻的那段视频与客栈老板等打斗之后释然好基友婚礼上找到真正志同道合之人；而康小雨这条线索同样也是按照正常时间序列进行空间叙事，但则是从五年前的康小雨开始说起，属于过去进行时，讲述其从失恋闻耿浩曲子有感决定大理之行偶遇耿浩而结缘离婚再次找到归宿，与耿浩这条线索来回穿插，似乎造成一种故事情节倒叙的感觉。整部影片的这种叙述方式值得回味。
　　对于影片故事的讲述，不仅是摄影机的机位，也包括人物的空间安排；不仅是剪接，也包括演员的运动；不仅是变焦镜头，也包括对白所有的一切，包括我们所看到的实实在在的环境和行为，都是电影叙述创造出来的，即镜头空间对于影片情节的叙述除必须的电影制作技术外，还应有场景空间设置和人物的空间安排（即言语行为）。纵观百年电影艺术，不同类型的影片对于镜头空间的选择是不同的，那么叙述、传递故事信息的方式也千差万别。但有一点相同，就是每部影片的讲述都离不开镜头空间中呈现的场景和人物的言行，只是不同类型的电影反馈出的参与叙事的空间元素在影片中的比重各不相同。有的影片主要依靠镜头空间中人物对话对故事情节的讲述，场景空间的转换辅助叙事，衔接情节发展；有的则侧重场景空间的有序拼接，架构影片叙事结构，人物的言行成为空间叙事的辅佐；还有一种是二者皆重要，在空间叙事中的比例不相上下。《心花路放》属于第二种，空间叙事结构中，重场景，轻言行，是典型的运用空间来组织时间序列，讲述主人公康小雨与耿浩从相遇到结婚再到离婚，直至最后二人冰释前嫌找到各自归宿。
　　第一组，耿浩，影片中的现在进行时，场景依次为耿浩的家、天桥、酒吧、医院、高速公路上。在其破烂而又拥挤的小屋里，意料之中接到离婚协议书，画面中呈现出离婚分割（空调，冰箱，微波炉，饮水机做到真正的一分为二破坏式的黑色幽默）。
　　第二组，耿浩，天门山、大排档。镜头切换场景空间，康小雨，大理街道、梧桐客栈。一副文艺女青年的着装，顺利抵达大理，镜头特写梧桐客栈的招牌，办理完入住手续后于文化气息浓厚的小街小巷中闲逛，爱心泛滥，捡到小狗。此时，作为观众，仍然感受不到二人会有交集。只是大概对于影片中耿浩喝啤酒的习惯有些疑惑。
　　第三组，耿浩，夜巴黎发廊。又一猎艳经历，为获芳心，鼓起勇气打耳洞，戴与杀马特一样的耳钉。耳洞有了，但交友依然失败。更糟糕的是还弄出一场小三的插曲，令耿浩哭笑不得，甚是疲惫。另一条线，康小雨，客栈房间、客栈酒吧。小雨结缘网遇挫，楼下酒吧喝酒解闷，不受无聊人等的搭讪，时刻散发其文艺范儿气质。利用平行蒙太奇叙事的手法使两条线索所涉及的场景空间频繁地切换且有序地组织叙事结构，依旧看不到交集。
　　第四组，也是整部影片的高潮部分。耿浩，酒店房间、酒店门外、梧桐客栈。这个场景很重要，是二人第一次发生交集，第一次告诉观众耿浩与康小雨的夫妻关系，这种场景空间和人物的安排可见其编剧和导演在两条情节线索叙事结构上的良苦用心。
　　最后一组，两条线索合并。郝义的婚礼上，耿浩重逢已婚的康小雨，正面面对，冰释前嫌，终于彼此找到真爱并互送祝福。终了，画面切换到梧桐客栈，离婚后的耿浩重返客栈，站在留言墙前用刀刮掉对不起换成祝福的字样结束，与前一场景相呼应，美满收官。
　　综上所述，从空间维度研究电影叙事问题，主要通过场景和人物两个空间元素整合镜头画面，利用蒙太奇进行空间衔接与转换，从而达到空间叙事的目的，完成故事陈述。不管镜头画面有无人物的出场，但是场景空间总会客观存在于其中，包括对人或物的特写镜头，而人或物是不会独立于场景空间之外的。只能说在这种情况下，场景空间对于影片的叙事仅仅起辅助作用。而此时对影片叙事起主导作用的则是人物，包括表情、语言、行为动作等，因为电影中的每个角色作为独立的个体也是一种空间呈现，人物的言行举止直接影响着影片的叙事进程。此外，还不能忽视声音的处理、光线的运用等技术手段对电影讲述故事发挥着重要的作用。