样板戏的艺术缺失样板戏的艺术缺失样板戏的艺术缺失每个革命样板戏在文化大革命中都是规模巨大的系统建设工程，投诸其中的人力物力包括像汪曾祺、阿甲等人在内的艺术创作力以及直通最高决策层的领导力量都堪称空前绝后。尽管人们即使在当时也能看出它们的教育功能和政治色彩如何地突出，但哪怕是今天的读者和观众都愿意承认并接受这样的印象：样板戏在艺术上可谓千锤百炼，尤其与现在动辄粗制滥造仓促推出的艺术作品相比，可以称得上是那个时代的精品。
　　因此，长期以来，人们或许会从思想倾向上反思样板戏的左的政治导向，却很少从艺术创作的角度揭示样板戏的严重缺失。随着当代媒体煞有介事的炒作与渲染，随着年轻人对传统京剧拿腔拿调作风的厌腻情绪的增长，以现代京剧形式为主体的样板戏其艺术上的经典意义一直得到了夸张的展示乃至圆满性的强化。
　　如果我们不从样板戏的文本实际出发对它们的艺术质素加以认真的分析和实事求是的评价，一任有关样板戏艺术的完美性想象与错觉代代流传，那将是一种学术的失责。
　　样板戏的艺术缺失样板戏的艺术缺失样板戏的艺术缺失争最为平淡，最为勉强，也最为牵强，可以说漏洞百出。为了让阶级敌人黄国忠最后暴露，创作者不得不出此下策，安排他狗急跳墙直接去破坏大坝，被守候和跟踪的民兵逮个正着。
　　如果说这样一种全无技巧可言的安排乃是鼓吹阶级斗争戏剧的通行方法，那么，有关黄国忠真正面目的暴露则完全是胡编乱造，甚至不符合当时的生活常识。支部书记江水英不知怎么的已经掌握到黄国忠原叫王国禄，而且解放前就住在后山，可她偏偏不通过正常的组织程序进行外调，而是私下里向盼水妈打听，引来了一段忆苦思甜，一次便确认了黄国忠的身份与罪行。
　　这种无组织无纪律（既不通过组织关系外调，又擅自随意向贫下中农透露党支部掌握的敌情）的做法在那个年代是极为忌讳的，《龙江颂》的作者们为了完成政治表现和宣传的任务，对生活真实合理性的罔顾与挑战几乎到了百无禁忌的境地。

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