和合中国古代诗性智慧之根

　　和合：中国古代诗性智慧之根和合：中国古代诗性智慧之根和合：中国古代诗性智慧之根内容提要：和合的文化一心理结构，是中国古代诗性智慧与审美运思的源头活水。突出体现在：以天人异质同构为基础并由此确立二者间和谐化诗意关联的天人合一思想深刻浸润了古代审美境界论，中国人由此而强调人生境界与审美境界的合一；和合文化中的整体直观运思深刻影响了古代审美体验论，视审美体验与生命体验为同一的中国诗性智慧特别强调物我互感互动的生命运动中的整体直观把握；和合文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。和合文化构建了中国美学的主导精神对和美的追求，形成了中国美学的和谐基调。
　　关键词：和合文化、天人合
　　一、诗性智慧、和谐基调
　　和合：中国古代诗性智慧之根和合：中国古代诗性智慧之根和合：中国古代诗性智慧之根nbsp；
　　一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子（《论语雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是文附质也，另一方面是质待文也，提出文质相称的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今（《诗薮内编》卷二），而批评晋宋诗文是文盛而质衰，齐梁诗文是文胜而质灭。到清代刘熙载仍提出质文不可偏胜的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。明代陆时雍论诗，要求实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著（《诗境总论》），也是主张形神无间。此外，情景关系中有情景交融论、景语即情语论、情生景、景生情论；情理关系中有思无邪说、乐而不淫、哀而不伤说；虚实关系中有虚实相生论、化虚为实论、化实为虚论；意境关系中有意与境浑论和思与境偕论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
　　二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有先质而后文之论，南朝沈约有以情纬文，以文被质之说，刘勰要求文质相称，同时也要求以情志为神明，以辞采为肌肤（《文心雕龙附会》）。《文心雕龙情采》中就说：故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲离形得似。东晋顾恺之有传神写照之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出形似之外求其画的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品形容》谓：俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲辞达而理举（陆机《文赋》），更讲得言外之意和以意为主。庄子有得意忘言的高论，王弼则将其发挥为得意而忘象，得象而忘言。佛教中甚至主张悟理言息。在文艺中，钟嵘认为文已尽而意有余（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求含不尽之意见于言外的创作境界，南宋严羽称言有尽而意无穷，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得象外之象，景外之景，韵外之致，强调境生象外意存笔先等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
　　正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。