从入世英雄到隐世智者黑泽民电影中的完人主题

　　作者：陈韵琳每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。
　　刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像儒士在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此何为英雄？与英雄的出路，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。
　　从1943年黑泽民拍出第一部重要电影姿三四郎，到1965年拍出红胡子，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于个人决断下的人道主义。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。
　　这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。
　　乱世下的个人决断黑泽明是要让罗生门中竹薮这个意象，象徵人心这个黑暗迷宫。生之欲中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。
　　我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影罗生门。
　　1950年的罗生门，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。
　　罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：这比战乱饥荒还恐怖。
　　剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比罗生门晚两年拍摄的生之欲，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：好好在生命末期作点有意义的事。于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的官僚主义抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。
　　英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼乱世。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到意义是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种求解或作结的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个单音独鸣的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。
　　英雄神话天堂与地狱里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在天堂与地狱中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。红胡子中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。
　　这种漏洞，到了天堂与地狱就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少自觉意志人道精神参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种个人式的意志集合出来的集体英雄，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。两年后的红胡子，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角红胡子之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如妓女院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对侠的神话刻化。
　　黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作孤身的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。
　　电车狂：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。
　　从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。
　　1970年拍摄的电车狂，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由英雄主题走向隐世智者主题的转折伏笔。
　　拍完电车狂，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。
　　从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多避世无欲、随遇而安的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。
　　寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在影武者中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的疑点。乱里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。
　　接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。
　　影武者表达的是武士不再的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。
　　乱更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。
　　终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。
　　这就是电影梦的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。
　　究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？七武士中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在七武士这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。
　　黑泽民1954年拍的电影七武士，曾深深影响了好莱坞，导致拍出豪勇七皎龙。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。
　　七武士与豪勇七皎龙，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。
　　电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：最终农人是胜利的！这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！
　　改编后的西部片豪勇七皎龙，对枪手的描述就大不相同。首先，枪手不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的枪手牺牲前，问：告诉我，是否真的有金子在山上？时，其他枪手却充满怜爱的抚慰他：的确是有，而且你会分到大笔。让那枪手含笑而逝。
　　豪勇七皎龙中，对农民还是印地安农民的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入枪手生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖枪手，农民的孩子跟枪手抱怨：我爸爸真胆小，我瞧不起他。时，枪手狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名枪手。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与枪手互动的情意非常感人。当枪手说出：农民最后是胜利的。绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的枪手最终还是为了婚姻爱情，放弃枪手生涯，让其他枪手深受感动因而说出的话。
　　如此说来，七武士与豪勇七皎龙最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄日本传统中的武士太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的阶级，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。
　　无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。
　　在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待他者的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于完人的坚持，却对与人同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。
　　这样的文化不可能产生浮士德尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。
　　于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。
　　如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！
　　这就是德苏乌扎拉、梦和一代鲜师最后期电影都触碰到的主题。德苏乌扎拉中的深隐自然的老者因惧怕死亡而提早面对死亡。梦中最后一梦水车村中的深隐自然的老者活到天年、生命无憾。一代鲜师中的老师，想年复一年的以赤子心面对生命、不肯屈服死亡，这再在都说明，死亡成为黑泽民从英雄转为智者后，必须面对的主题。
　　可惜的是，这几部电影，恰好都是最唠叨、说服痕迹最强烈的失败作品。而一代鲜师中对赤子之心的生活刻画，也十分造作肉麻。或许，充满禅机的隐世智者如何以完人之态活在现代的日常生活，对黑泽民而言，还仅只是个假设，尚需验证吧？黑泽明其实黑泽民最晚期电影的失败，一样对我们继续陈述著他因死亡无法继续的谜题完人追求，是唯一的人生之路？假如我们放弃完人追求，作个现代浮士德，勉力至死，尽管终生无法避免的善恶共舞无法完美，却仍充满盼望，因为我们等候的是他者的救赎来自上帝的恩宠，又会是怎样的人生之路呢？