李安电影的美学元素

　　1前言
　　法国文艺家布封在其文《论风格》中提到风格即人，他不但强调作品的风格是创作主体人格的外化，而且指出风格即创作主体思想感情的表现形式和性格气质的外化，是其主观因素在作品中的印记和标志。李安的东方文化背景赋予其影片含蓄内敛的美学风格，西方戏剧理论的学习又让他的叙事充满矛盾冲突和对抗，这种文化的交锋与融合，表现在其影片中为人类复杂情感中理性的压抑与感性的僧越，从而突显出李安心中那股让人心惊的浪漫情怀，使其作品尽显人性之美。东方与西方、传统与现代、艺术与商业在他的影片中都得到了完美的平衡与协调。
　　2李安电影的美学元素
　　与其他艺术形式相比，电影通过视听语言的表现，更容易让观众产生身临其境的真实感。镜头、画面、声音等经由电影导演一系列创造性的排列组合，形成与众不同的影片风格，电影艺术的特征之一是我们不仅能从一个场面中的各个孤立的镜头里看到生活的最小组成部分和其中所隐藏的奥秘（通过近景），也就是说，电影创作者不但向观众展示了画面，更重要的是揭示了画面，这才是一个电影导演创造性的表现。
　　画面构图、镜头剪辑、声音处理等美学元素构成李安电影的外在形式，同时，作为隐喻的本体，衍生出影片中所蕴藏的含蓄之美、人性之美和平衡之美。李安电影具有含蓄之美。李安是个外儒内道的人，儒家思想就强调，其为人也，温柔敦厚，《诗》教也，中国美学中向来崇尚含蓄的审美原则便由此而来；另外，隐者，含蓄也。在中国古代魏晋时期，刘姗的《文心雕龙隐秀》中就有隐也者，文处之重旨也；夫隐之为体，义生旁外，秘响交通，伏采潜发。的说法。李安深受这一传统美学原则的影响，将这种含蓄之美加入他的影像世界，便有了更加玄妙的艺术魅力。无论是他电影中性的压抑、情感的禁忌与僧越、还是家庭的破碎与回归，都是言有尽而意无穷这一含蓄之美原则的表现。
　　李安电影具有人性之美。老子的《道德经》中对世界万物的对立统一早有论述，认为每样东西都有两面性。理性与感性的对立形成其影片压抑的主题，但另一方面，感性需要理性的指引，而理性需要感性的激发，最终克服人性的缺点，颂扬人性的光辉。
　　李安电影具有平衡之美。李安在接受采访时，认为自己始终是个异邦人，基于对中国文化的传承和西方文化的接受，李安总能在其中找到一个平衡点，制作出具有普世价值观的电影，东西文化立场的碰撞注定了其影片复杂的表意性；另外，他善于将多样的影像风格与独特的东方文化内涵进行融合，使他的影片呈现出别具一格的文化意蕴，带给观众独特的美学享受。物象，顾名思义，即物体的形象，是客观存在的，并不以人的意志为转移，物象是具体可感的。在中国的古诗词中，经常有借景抒情、托物言志的文学表达手段，那么，这里的景和物，就被赋予了某种内涵。
　　电影的内容构成要素包含人、景、物，除叙事需要之外，景和物往往被赋予某种内涵，如在表现送别场面时，画面中经常会出现柳树（取柳与留谐音，暗指不舍之情）、长亭、酒等物象。另外，人物性格的塑造本身就具有某种隐喻意义，东西方文化的冲突从人与人的日常的冲突中可见一斑。李安电影中，充满物象隐喻，并且相关联的物与物之间也存在相似的隐喻意义，如家庭三部曲中饮食的隐喻、《卧虎藏龙》和《少年派》中虎的隐喻、《断背山》和《色戒》中身体的隐喻。
　　3结语
　　李安早期的三部作品《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年）和《饮食男女》（1994年），并称为家庭三部曲或父亲三部曲，是基于三部作品中，家除了作为故事发生的一个重要场所外，更是一个社会化的表征，而父亲在家中所扮演的角色，也相应的有一个社会化的对应。除此以外，三部作品中包罗了形形色色的饮食，这也恰恰构成了其电影文本当中隐喻的本体，借此传达李安所要表达的隐含意。在电影当中，有些饮食贯穿始终，而有些点到为止，无论哪一种存在，都是李安借助影像这一形式来表达自己的电影理想和追求。