在坚持追问和选择的途中经典议论文

　　西方思想从康德以后发生了诗性转向，自康德《纯粹理性批判》开始，各门学科都调整了视点，力图从艺术阐释入手进入本学科领域，最初的理由是宗教起源于神话，可神话并不是教义，而是艺术作品。进入十九世纪后半叶，如结构主义语言学、存在主义哲学等几乎就是从诗歌研究起步的，存在主义哲学在对苏格拉底和柏拉图的理性主义的质疑中，毫不留情地讨伐了苏格拉底对柏拉图灌输的要追求真理必须走出感情魔障的论断最终让人失去了本真的此在，让人无法聆听到神圣的声音，直至丧失了最安全最可靠的家园。
　　人要回到人自身，回到本真的家园，这个目标不是科学理性能够实现的，重返家园只有诗歌才能靠近。海德格尔用了靠近而不是用抵达进行描述，也就是表明永远都处于在途中的状态。叶世斌的诗集也叫《在途中》，这本诗集站在存在主义的哲学起点上，以诗歌的方式对人的存在方式及存在的可能性意义进行了一次个人化的追问与探索，并完成了由存在主义到人道主义诗性哲学的嬗变，从而确立了一种不愿放弃终极的诗歌品质。
　　海德格尔把诗人看成是人和神之间的使者，站在人和神之间的诗人，虽然看不到神，但能看到天空，诗歌是对天的仰望，在仰望中捕捉到了神的信息，概括地说来，由于诗是以个人化而非公众化的情感体验领悟着生存赋予人的痛苦、欢乐、收获、幻灭、光荣、耻辱等种种事实，由于诗的非他人化、反推理性、拒绝真理过滤，是一种真实可靠的吟咏，因而聆听到了神的声音，感悟到了神的喻示，呈现了本真的存在。康德认为人的隐藏的判断力是超越纯粹理性和实验理性之后的审美经验和艺术经验，海德格尔的进一步总结认为就是诗。所以真正的诗性就是一种神性。
　　叶世斌的诗集《在途中》对生命、人格、尊严、价值、意义的追问和探索与存在主义哲学最先形成的是内在结构上的对称，这不是诗人选择的结果，而是精神上的默契。诗中的悬空、无根、沦陷、沉没、失踪、幻灭的意象密集地埋伏在稿纸上，反复引爆，开山凿石般地炸开前行的路。叶世斌在途中不只是为了抵达，而且是在途中不断寻找路途，在途中的自我批判、反省、救赎中一路跋涉，最终立足于人道主义的城垛上眺望家园和神的居所。
　　人之在世是因为站出了自身，站出了自身就是站出了动物性生存，于是就有了时间和空间的选择，就有了意义和终极的要求，这是人的自由，也是人的灾难。人之在世的方式注定了人必须面对两种存在可能：一个是本真的存在，一个是非本真的存在。然而人在本真和非本真的夹缝中却被剥夺了选择权，人的悲剧就在于你根本就不能超越力量强大的非本真生存，比如公众意志、日常行为、传统方式、流行观念是根本不让你超越的，而且是集体认同的真理。所以此在的人把自己交给了别人，把自己交给了日常，自己不再是自己，日常的自己是假冒的自己，是名誉的自己，海德格尔称做日常自己，或他人化的自己，一个很简单的例子，买衣服逛商场并不是逛自己，而是逛别人能够接受的自己，说话做事的合理性是别人认为的合理性，而不是你自己的合理性，所以诗人为什么要眺望童年、湎怀丢失的时光与风景，因为那里保留着没有异化没有被分裂的本真，那里有着神性的光辉。
　　叶世斌的《在途中》与前两部诗集《门神》和《倾听与言说》有了很大的不同。高强度的情感爆发力和尖锐的感觉穿透力是叶世斌诗歌最显著的特质，而其诗歌的视点前后却有着明显的差异，前期的诗歌气质中流敞着尼采、叔本华的血脉，用焦虑、绝望的内心体验着荒诞和荒谬的存在如何将自己挤压、异化、分裂，是由内向外的透视和撕裂，是内心演绎的存在，更多是臆想、放大、虚拟的存在；而《在途中》的相当一部分诗中，虽继续坚持着早期既有的对生命、对存在的性质认定，而视点却转换成由外向内的递进，即由客体的事实引发内心的自省与审判，由我而事物到由事物而我，这种转变在诗歌形式层面上几乎很难看出来，但它在另一个意义上昭示了诗人和诗歌更逼近形而下的存在，更强化了内心的质感和体验的具象，通俗地说，是具体的生活在诗歌中下沉，而不是用诗歌发酵一种臆想的生活。这样阐释是要说明叶世斌的《在途中》与荷尔德林的《归家》是完全不一样的，一个是诗歌的哲学，一个是哲学的诗歌。从阅读对诗的期待来说，人们愿意读到诗歌中的哲学，而不愿意读到哲学中的诗歌。
　　诗歌的本质是抒情，诗歌抒情的高贵性在于高端体验中翻译了不可言说的生存真相，唯有诗才能逼近本真的生命，这是诗人骄傲的根据所在。在全面技术化和物质化的时代，人被挤压到存在的边缘，人注解着物的存在，物是人的尺度，物本主义消解了人本主义，就像《鸽子一直传输和跟踪我》一样，物化了的手机屏上的鸽子由来已久一直传输跟踪我悉知我的快乐，愤怒，恐惧和鲜为人知的秘密，我不时地望着它，感到惶惶不可终日，不只是传输和跟踪，还有隐形的警告和随时发生的出卖。在《我是一个被雷击的人》中，我已被电控制了全部的行为，电成了另一种生存血液，电流，这个世界和我的血液输入我的每个细胞，纠缠和捆缚我。叶世斌以诗阐释了人被物控制和制造的悖反与荒谬，在人们集体被物征服之后，人们已经失去了对自身的认知能力，不知道人实际上已成了电源的目的，人成了电源使用价值的一个目标，潜伏在我们生活中的科技意志一天天地在瓦解我们自身的意义，删除人的本真的天性，电源接通的时候，现代物质温暖和照耀着我们如同这个夜晚，被白炽灯和取暖器瓦解，构建生活对我们的改变。我们迎着光亮，成为夜晚的一种温度，那么我们的温度在哪里呢？叶世斌以诗歌隐喻和象征的叙事体验呈现了人的下沉和主体的失踪，不谋而合了存在主义哲学中人是有待被制造的人料这一颠覆性的人的定义。人被逐渐纳入到科技体系内，科技的力量就重新塑造了人，人的自然性（本真性）遭遇了根本上的破坏，人异化成了物的零件。叶世斌有不少诗歌揭示了这种混淆和异化以及目的的被篡改，《花摊》一诗中，这些争相购花的人早已被花朵收购，在不停追问与领悟中的诗人，极其准确地为当下的人进行了定位，这就是客居，当自己和本真消失的时候，人与在世的关系就是租赁关系，《城市和宾馆大厅的一盆竹子》中我和这个城市以及一盆竹子都是这个世界的客居者，是租赁在这块有限土地上的客居者，这里不是对生存形态的一种探究，而是对生存事实的确认。没有家园而在途中，没有本真而被悬空，所以城市、我、竹子盘根错节被堂皇的钢铁和水泥笼罩被客居的虚伪和倦怠伤害。正如《我不知道所有的租金是否偿还》中所说的，租赁的事物令人疑心所有成果变得沉重而残忍，当生命和生活的全部过程建立在一种租借程序中时，客居的虚伪把我熄灭就是不可避免的。
　　异化之后人的存在状态表现为客居和租赁，客居、租赁下的是本真生存的虚悬和失踪，《手执火把的人》无法照亮夜晚，只能照见黑暗，手执火把的人被自己举着，却无法执掌自己。风在火焰上摇摆给他火势，那就是他忽然被吹熄，或被火卷走的时候，手执火把的姿势成为一种虚悬和危险，就像《坐在院子里的女人》，与椅子、桂花、阳光甚至院子毫不相干，人在失去本真后成为院子里的被抽象出来的符号，亦如高天《流云》，天空回到它的本义还有什么比流云更缺乏根据这悲壮的一刻不停的流云呵匆促的无可挽回的流云不是一场风鞭子似的跟在它的后面，而是隐蔽在天空深处的虚无，那永恒的虚无驱赶着它们！已来的未来的都将带着我们的泪光，赶向虚无。《找不到落点的蜻蜓一直飘着》中，蜻蜓触碰的都是不踏实的事物，三十个夏天过去，池塘和垂柳都已枯死。那只张着翅膀的蜻蜓，找不到落点。没有落点的虚悬是追求终极和还原本真全面失败后的人类的共同的隐喻。现代物质挤压下的无根性是人类的集体困境，病毒一样的四处漫延。存在主义哲学在尼采和叔本华那里是极其悲观的，叔本华把人生过程看成是一次自杀的慢动作演示，叶世斌的诗歌在另一个层面上将自杀与他杀纠缠着解释和体验异化与分裂所造成的生存伤害，所以他的诗中反复出现活埋的意象。在一首《这条临时的即将的闪电》的诗中，摇摆的槐花，宿命的槐花一生完成一次下落一生都在一刻不停一去不回地抵达，人的一生就是一次一去不回的抵达，所有的美丽与喧哗都是瞬间的闪电，如同死亡不可替代一样。在叶世斌早期的诗中，他计较着精神和灵魂失踪后的敌人和对手，并表现出了死不瞑目的愤怒与抗议，而《在途中》的存在体验虽然有着类似的哲学背景，却在诗的形态上已经表现为沧桑际遇后的从容和淡定，并且冷静地审视着一种不动声色的压迫与窒息，在《平静和亮得看不见的玻璃》、《这个夏天被堵得严严实实》等诗中已经表现出了诗人强大的承受力和直面的勇气。这一系列诗中，诗人的表达与言说不是为了算账，而是为了领悟。诗的境界明显得到了强力提升。诗歌之于哲学正在于体验和领悟，是体验领悟后的呈现，而不是实证。这就是我们常说的诗性。应该说，《在途中》更逼近诗性的哲学，而不是定义的哲学。
　　人最难解决的就是孤独，人本来就是孤独的个体，在罪过与信仰，绝望与激情，生存与死亡，教堂和墓地之间，人的最大的孤独在于精神的孤独，心灵的孤独，那就是失踪与虚悬后的无话可说与无处可说，即丧家之犬的事实。存在哲学之父克尔凯郭尔在《恐惧与颤栗》一书告诉人们，并不是所有的孤独和绝望都有力量决定着你视线的方向，重要的是在路上你将何为。二十世纪神学家卡尔。巴尔特说人类被拯救的时刻是这一时刻，只有被逼到悬崖上走投无路不得不跳下无底的深渊，这瞬间他才获得了拯救，上帝托住了他。叶世斌《在途中》一直顽强地表现出拯救的愿望与意志，因为他知道一个诗人真正的精神破产是在绝望中放弃自我拯救。上帝拯救的是那些一路餐风露宿风雨兼程的朝圣者。
　　存在的失真造成了距离神圣越来越远，表现在《我们因为看不清自己而美丽》这首诗中是人与雾的关系，世界是一个迷惘无边的雾境，历史和未来，所有的事物被雾裹着。一部分文字拂去雾，把我们带进更深的雾里。我们的目光被雾围困，目光敏锐而收缩，雾里事实是不可翻译和言说的事实，是接近了最本真的事实，用诗来表达就是美丽的事实。日常的生存被公众理性、传统世俗、集体规则反复过滤和篡改，这使我们遗忘了自身的由来和出处，因为什么，我把绝世的真情谋杀？遗忘抽象着往昔橡皮一样慢慢擦去疼痛，罪恶和灾难（《遗忘是一种精神还是一种能力》）遗忘的过程是失真的过程，也是自杀的过程，诗人不能容忍底线失守，于是自省、自审、自救就成了叶世斌诗歌的重要方向。
　　走近上帝的是是哪一种鞋码？它怎样错开车辆，蚁虫和自己（《父亲和我正陷在途中》），面对这不可救药的生存事实，叶世斌以诗的方式表达着找回本真，重返家园的努力。这是一次蜕化变质后的出发，是一次诗性哲学的转向。叶世斌以宗教的情怀，以人道主义的立场，开始了他的灵魂救亡的诗歌之旅，用笃定、沉稳的视角反省人被异化的灾情，以一种强烈的忏悔与救赎的态度表示了自己被异化分裂的苦痛，以及必须承担的责任。自我本真的丧失，除了物质和世俗力量的摧残，人自身的妥协甚至是合作加快了灵魂异化与精神分裂的速度和效率，《在生命形态的完成》中石头被塑造和雕凿的过程，就是石头被异已化的过程，我就是一条河豚，以毒性？和自虐为生，不可救药（《自虐的河豚》），人在很多时候，是靠繁衍毒素为生的，而不是靠信仰和神圣活着的，比如以毒攻毒，以恶制恶，以血还血，以牙还牙，仇恨和敌意是一种思维方式，也是一种精神质地，这使得人不仅自己远离了神圣，而且还制造了在世的焦虑与恐惧。物化的世界里，我们不仅对神是有罪的，对自己也是有罪的。叶世斌诗中以故居的意象表达了原初纯净的家园，表达了失落和丢失故居的愧悔，那不只是追忆，而是在追忆中的精神重返。故居保留着岁月的真相，故居的石阶知道我的鞋码不知道我出门后的走向，出门后的人注定了像兔子一样穿行，焦虑、恐惧、紧张、分裂、异化不属于故居台阶上的我们，我们努力地与这个虚假的世界进行合作，同台表演，当我们被雕塑成形的时候，那就是本真之我的活埋。叶世斌当意识到客居在世的时候，便无法宽恕自己的合作和自我出卖，于是他痛心疾首地反省自己。一些丧失把我们变成神正如一些获得把我们变成鬼，我们获得很多，是因为失去更多，在《这是木鱼》的声音中，诗人开始忏悔，我的一生多少罪孽如同我的心里多少泪泣垂直的雷霆在我耳际沉默我连自己的哭声都无法听见，如同一只焦虑的兔子，多少年，我面不改色在心里流汗，在原地逃窜偷取的自由到底多大面积是否一片蓖叶就能覆盖我的安全，（《穿行的兔子如同黄昏的一根白发》），诗人在忏悔与自审中决绝而坦诚，公开承认我的命运人迹罕至。在巨大的孤独和遥遥无期的途中，诗人内心压抑着一场揪心的泪水，如芭蕉上的雨，足以使整个夜晚泪流满面，而在归家的途中，不必倾诉与宣泄，重要的是内心修炼与皈依，修炼神性，皈依神圣，那样才会让内心安静详和。在第二辑《必须有个地方让我长跪不起》中，诗人的宗教情结和人道主义理想旗帜鲜明，并成为《在途中》诗性哲学的终点。这一辑中对生命的关怀、对脆弱的悲悯、对死亡的宽容、对亲情的珍惜，都已经超越了世俗层面的形而下的情感，而上升为一种博大的人生态度和哲学立场，《千佛洞》、《济南的佛》、《这是木鱼》、《必须有个地方让我长跪不起》是《在途中》真正能够打动人、震撼人的诗作，诗人的忏悔、悲悯、拯救、普渡众生的情感虔诚而洁净，毫无杂质，只有聆听了神的声音，才会有与神交流的可能，这不是权力，而是心力。我跪拜而来，满含泪水佛呵，我的心早已千刀万剐我的一生罪孽无数。请将绝世的磨难累赐于我以至万劫不复但我的祈祷声声啼血：请你饶恕（《济南的佛》），香炷的火向下走，接近人间。香炷的烟向上升指向天堂。我的手抓住他的体香，一次次被灼痛，必须有个地方让我低着头长跪不起。这就是为什么我随烟升起，在天外把人世的真相撕破一生跋山涉水，拯救救星当我满含热泪，我知道我救回了苦难和慈悲我坐在天堂最后一级台阶上瞑目悔悟，像在瞌睡（《必须有个地方让我长跪不起》），至此诗人已经完成了他对人生、对生命、对意义的最后的领悟与体验。在救我和救世的双重理想中抵达到了人道主义中心高地。
　　保罗蒂利希说，人对宗教的追求并非出自天性，一开始出自于困境，追求宗教信仰的前提是人生的无意义，叶世斌的诗性哲学并不奔向宗教神学，而是弥漫着宗教情结，真正构成叶世斌诗性哲学基础的证据是，诗人从没有停止过意义追问和终极梦想。存在主义哲学是他的追问与思索的精神视点，更多的具有方法论上的意义；真正契合叶世斌精神内核的是人道主义诗性哲学，悲悯、恻隐、忏悔、赎罪的精神指向直接抵达其诗歌的核心价值区域。即使诗歌呈现出的是救世的徒劳，但灵魂自救的愿望最起码在诗歌中表达或实现了，况且诗人一直还在途中，一生的努力和修炼足以使本真的家园越来越近。