从萨尔塔三部曲中的女性，探寻家庭妇女的困局与少女的欲望之力

　　在萨尔塔三部曲中，影片以丰富的女性形象，刻画了不同路径的主体性探索，并 以女性在不同代际、不同身份之间的差异，展示着欲望与主体性建构的紧密联系。 家庭妇女的困局
　　＂男权制的主要机构是家庭。＂
　　萨尔塔三部曲中的中年女性都肩负着母亲或妻子的角色，马特尔通过展示其主体性探索在家庭单位中受到的限制，表达了对男权制度的批判。
　　首先，《沼泽》在其中最具代表性，影片展示了两种母亲形象，一种是美莎代表的，失职、停滞的母亲；
　　一种是塔利代表的，依附于丈夫的母亲。
　　两人的命运交织于玻利维亚之行，塔利提议后，美莎只是敷衍地答应。而塔利在回家告知丈夫拉斐尔时，立即遭到了他的反对，后者掌握着过境所需的文书。
　　而美莎面临女儿对其酗酒卧床的质疑时，以重提玻利维亚之行来证明她的行动力。
　　于是两人重新确定此行程。 当塔利靠自己找到相关过境文书，拉斐尔却依然回避和拒绝帮助她 。塔利虽失望，但也没有提出异议。
　　直到出行前，塔利发现拉斐尔已经背地里采购了孩子们的文具用品。 她在泄气之后，却开始自我反思起玻利维亚之行的＂不合理＂之处，以此合理化丈夫的行为。
　　继而打电话给美莎取消行程，美莎则欣然接受，酗酒已经使她丧失了行动力，她成日卧床看电视，电视先以噱头十足的新闻报道持续消耗着她的注意力，再以充满诱惑性的商业广告操纵她的购买欲。
　　在美莎从电视广告中购买的冰箱，进一步地把她留在床上，无需下床到厨房制取冰块 。于是，电视、酒精、床就成为美莎生活的主心，使她无心关注孩子。
　　玻利维亚之行代表着难以实现的目标，行动一步步被推迟、暂停、取消，此种折射出美莎停滞的生活状态，以及塔利处于依附于丈夫的地位，被丈夫忽视、干预而不自知。
　　其次， 《无头的女人》则刻画了女性身为妻子的境况，维洛的记忆与认知始终没有被丈夫、亲友承认。
　　丈夫马科斯在事发后一直对维洛灌输被撞死的只是一只狗的理念，其车祸的证据也通过他们的社会关系，在司法、医疗体制中被抹除和篡改。
　　这些对她＂保护＂行为，压缩了维洛自身行动的空间，被动地成为同谋者。 影片无意做出道德评判，而是以严丝合缝的困境和无法被救赎的人，书写此悲剧的必然性。
　　最后， 《圣女》展示的中年女性是一名离婚后的单身母亲，海伦娜是酒店的管理者，年轻时也曾是演员。
　　前夫的再婚使她心烦意乱。她在组织酒店的医学会议活动时，认识了已婚医生雅诺，后者被其所美貌吸引。
　　海伦娜患有耳疾，于是在与雅诺的交往之中， 她被后者以男性和医生的双重眼光打量、评估着，代表着一个被凝视的角色，并压抑着接近雅诺医生的欲望 。 少女的欲望之力
　　马特尔将满溢的欲望赋予青少年女性，让她们代表一种活力、生机，与困境中的中年女性形成对比，其主体性探索代表着逃离家庭内部停滞与僵死的可能性。
　　而《圣女》的主题与西班牙导演佩德罗·阿尔莫多瓦的《不良教育》十分相似， 后者同样展现了青少年性欲望，以及天主教对儿童主体性的塑造。
　　马特尔与阿尔莫多瓦之间，存在长期的合作关系，后者与弟弟阿古斯丁·阿尔莫多瓦的制片公司，制作了马特尔的《圣女》及之后的两部影片。
　　《不良教育》中神父的演员丹尼尔·希梅内斯·卡乔后来也出演了《扎马》的主角。
　　《不良教育》讲述了两位男孩在天主教学校中暗生情愫，随后被神父发现并拆散。其中一个男孩伊格莱西奥遭到了神父的侵犯，另一个男孩恩里克长大后成了电影导演。
　　影片以戏中戏的方式， 将恩里克的成年生活与童年生活交叉叙述，并在＂伊格莱西奥是否死亡，成年的伊格莱西奥在哪＂的关键点上设置了悬念 。
　　最终经过多重反转，揭开谜底，即伊格莱西奥早已死亡，成年后假扮伊格莱西奥出现的其实是他的弟弟。
　　而《圣女》也借鉴了其中的天主教、同性情愫的元素， 但马特尔的注意力则更多地放置在女性的成长经验中，而不是营造悬念和反转。
　　其聚焦女主角在反叛与信服间犹疑的过程，她的欲望时而游离于中产阶级价值观的框架之外，时而也曲解形而上的宗教理念，将其纳入自身的欲望之流中。
　　她们注重对世界的感知，以此保持对事物暧昧性、多义性的观察。
　　《圣女》讲述了少女阿玛利亚性启蒙的过程，她母亲海伦娜的酒店此时正在承办一个耳鼻喉科的医学会议，海伦娜与雅诺一见面就互生好感。
　　有一天，阿玛利亚在街头被参会医生雅诺从身后用下体摩擦， 但她并没有因被骚扰而产生羞耻感。
　　在雅诺第二次潜入人群中骚扰年轻女孩时，阿玛利亚主动凑上前，并伸出手尝试握住雅诺。在雅诺惊觉之后猛然回头凝视雅诺，后者在惊异中，迅速逃离了现场。
　　接着， 阿玛利亚开始持续地窥视和跟踪雅诺，后者在知晓与阿玛利亚母女的关系之后，陷入深深的不安，并开始回避母女二人。
　　本片的欲望主题可以延伸出两条主线：
　　其一是阿玛利亚以拯救雅诺医生为＂使命＂，少女的主动接近与雅诺医生的逃避、拒绝之间形成张力。
　　另一条是海伦娜与雅诺准备排演戏剧， 前者在失意的婚姻中，渴望新的爱情，后者被阿玛利亚惊扰，惶恐于猥亵行为会败露 ，受到职业伦理准则的惩罚。
　　影片并没有在传统的＂加害者-受害者＂的框架下讲述阿玛利亚的成长故事，首先，在阿玛利亚的回望和触摸中，扭转了自身的客体位置，打破了来自男性的凝视，去除其性骚扰的快感。
　　同时，雅诺匿名状态被打破，作为一个已婚医生， 他的越轨行为也威胁着他自身的社会关系，暴露了他在婚姻契约、职业身份的脆弱性。
　　其次，对于骚扰事件，阿玛利亚将此猥亵行为与其在当地天主教课堂中理解到的＂神的召唤＂联系起来，并因此想做雅诺的拯救者。
　　其青春期懵懂的欲望与宗教情感中对神圣的追求混杂在一起， 在身体的接触中，产生了情动，于是消弭了下体接触带来的性骚扰意味，而转变成了主体间的隐秘连接 。
　　学者朱迪斯·巴特勒指出，＂（个体）接受召唤总是一种误认，再生产规范的过程必然包含重复、重构乃至颠覆。＂
　　对于她来说，身体先于理念，形成了认识论的基础，这使得事件的意义暧昧多义。 她主动接近雅诺、向其求爱的行为，形成了对宗教教义的重构。
　　她既是圣女，也是d妇，她虔诚地实践＂教义＂，却在引诱一个中年男人。
　　同时， 此行为也荒诞地体现出当地宗教教义中要求女性献身、牺牲的部分 ，是一种培养受虐狂的意识形态。
　　最后，影片展示着阿玛利亚并不执着于雅诺，她与密友何塞之间也有亲密暧昧的同性感情。
　　何塞在阿玛利亚发烧时亲吻了她，并且，在泳池中时，前者许诺要照顾后者，做她的＂姐姐＂。这暗示了阿玛利亚的情欲具有流动性，在性别与宗教秩序中，拥有解辖域化的力量和逃逸的可能性。
　　综上， 影片通过阿玛利亚另类的欲望，展示了由女性凝视的力量，以感性对理性的冲击，以此展示了当地宗教意识形态内部的矛盾之处  。
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