红楼梦中秦可卿的性格是怎么样的

　　秦可卿神性与奴性的完美结合
　　红楼人物
　　北京市写作学会薛遒
　　试看一部《红楼》，将滴滴血泪，却为谁而流？
　　在第一回中，作者开宗明义：为闺阁立传！
　　鲁迅在《中国小说史略》中，谓宝玉：“爱博而心劳。”闺阁女子，历历数十人，分而立传，不亦滥乎！其实闺阁女子的群像，共同完成着曹雪芹心中情人的有机组合。贾宝玉的至理名言“女儿是水做的。”便是对这一有机组合的旁白。
　　那么，谁有幸成为这一“有机组合的偶像？”
　　是秦可卿。
　　“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”（第一回）
　　作者痴，痴在一个“情”字。
　　不难看出，在《红楼梦》的庞大结构中，有一座立体袖珍模型，那就是第五回的“小红楼”。“小红楼”写得扑朔迷离，委婉曲折，却又惊心动魄，酣畅淋漓，道尽了作者衷肠：
　　“一场幽梦同谁近，千古情人独我痴。”（第五回）
　　在这场幽梦中，宝玉“同谁近”呢？
　　秦可卿！
　　“那宝玉恍恍惚惚，依警幻所嘱之言，未免有儿女之事，难以尽述。至次日便柔情缱绻，软语温存，与可卿难解难分。”（第五回）
　　尼尔唐纳德瓦尔施在《与上帝交谈》中写到：“每个人都知道，性体验是人类所能拥有的唯一的最可爱、最令人振奋、最有力量、最新鲜、最有活力、最确实、最亲密、最富娱乐性的身体体验。”
　　作者赋予宝玉充满激情的性体验的伴侣是谁？
　　是秦可卿。
　　这性体验便是被作者予以豪情礼赞的“意淫”之果。即两颗热烈地爱着的心灵驱动着同样热烈的躯体。这是灵与肉的合一，是在忘我中的融化。而在与秦可卿梦交之后，现实中的宝玉曾“强袭人同领警幻所训云雨之事。”（第六回）这种带有强迫性的性实验，则已经是世俗的男女间事，“淫”则淫矣，却绝无“意”的灵魂。这也是与宝钗“纵然是举案齐眉，到底意难平”的原因。
　　这样说是有根据的。第13回，可卿死，宝玉“只觉心中似戳了一刀，哇的一声，直奔出一口血来。”淡淡写来，却痛心如此，可见秦可卿这一艺术形象，凝结着作者痴情的块垒。
　　那么，作者是怎样写秦可卿的呢？
　　“那宝玉刚合上眼，便惚惚的睡去，犹似秦氏在前，遂悠悠荡荡，随了秦氏。”接着，警幻仙姑出现，问宝玉“试随吾一游否？”于是，“宝玉忘了秦氏在何处，竟随了仙姑，至一所在。”即太虚幻境。
　　二者衔接如此之紧，先随秦氏游，转瞬“随了仙姑，”使人物在梦中幻化无痕，诚如端木蕻良所论：秦氏、警幻，一体而两形。周汝昌亦认为警幻仙姑是可卿的幻影。（见《红楼艺术红楼之写人》）“假作真时真亦假，无为有处有还无，”固然是贯穿全书的旨要，但其引子，却在秦可卿与警幻仙姑于真假有无中的同一。
　　秦可卿是何等样人？有赋为证：
　　“方离柳坞，乍出花房。但行处，鸟惊庭树；将到时，影度回廊。仙袂乍飘兮，闻麝兰之馥郁；荷衣欲动兮，听环佩之铿镪。靥笑春桃兮，云堆翠髻，唇绽樱颗兮，榴齿含香。纤腰之楚楚兮，回风舞雪；珠翠之辉辉兮，满额鹅黄。出没花间兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飞若扬。蛾眉颦笑兮，将言而未语；莲步乍移兮，待止而欲行。羡彼之良质兮，冰清玉润；慕彼之华服兮，闪灼文章。爱彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之态度兮，凤翥龙翔。其素若何，春梅绽雪。其洁若何，秋菊被霜。其静若何，松生空谷。其艳若何，霞映澄塘。其文若何，龙游曲沼。其神若何，月射寒江。应惭西子，实愧王嫱。奇矣哉，生于孰地，来自何方；信矣乎，瑶池不二，紫府无双。果何人哉？如斯之美也。”（第五回）
　　天上人间，独一无二。超过西施、王昭君等千古美女。曹雪芹把自己心目中的理想情人写得溢彩流芳，光华四射。端木蕻良惊叹：“作者未给任何人作赋，唯有给秦可卿作赋，赋中道‘其文若何，龙游曲沼。其神若何，月射寒江。’把可卿的体态比作龙游曲沼，把她的神韵比如月射寒江，集华丽与冷艳于一身，把不可再得的美态和不可思议的神情溶合在一起，这才是兼美的意思。”（《说不完的红楼梦》）端木蕻良的惊叹不无道理。请看针对此赋的甲戌眉批：“按此书凡例，本无赞赋闲文。前有宝玉二词，今复见此一赋，何也？盖此二人乃通部大纲，不得不用此套。”曹公作赋，用心良苦。“通部大纲”，足以引领全书。
　　“一声也而两歌。”（戚序）曹公心目中的情人“鲜艳妩媚，有似乎宝钗；风流袅娜，则又如黛玉。”（第五回）她兼钗黛之美，兼众钗之美，经过《红楼梦》的全方位衬托与充分理想化，升华为人类之魂女神的再造；同时，这一艺术形象又具有了千古情人的普遍意义（正所谓“情人眼中出西施”），从而完成了对真、善、美的执着追求与形象化定型。
　　但是，这只是作者一往情深的心灵抒发，是写虚，虚写秦可卿神性的一面。秦可卿俗性的一面，作者是如何写的呢？在第五回中，“贾母素知秦氏是个极妥当的人，生的袅娜纤巧，行事又温柔和平，乃重孙媳中第一个得意之人。”这是对秦可卿之神性在俗性中的照应。第十三回，“东府里蓉大奶奶没了。那长一辈的，想她素日孝顺；平辈的，想她平素和睦亲密；下一辈人，想她素日慈爱。以及家中仆从老小，想她素日怜贫惜贱，爱老慈幼之恩，莫不悲号痛哭。”
　　这短短不足百字，写尽了俗生活中秦可卿的几乎全部：孝长爱幼，尊老怜下，平等待人，慈悲为怀。这评语与其说树起了封建闺秀的道德楷模，更可视为揭示了人类真、善、美的追求神性，在俗生活中的光辉。
　　神性与俗性，在秦可卿身上得到完美结合。然而，这种对在俗性中的神性之光的礼赞，仍然是写虚。在全书，我们几乎看不到与秦可卿评语相照应的具体事例。
　　作者为何对秦可卿惜墨如金，并在开篇不久便让她神龙见首不见尾地烈烈轰轰回归太虚？
　　“我愿生如闪电之耀亮，我愿死如彗星之迅忽。”这是曹公之后二百年高君宇的诗句，却生动地注解了曹雪芹对秦可卿的虚写。
　　美术创作上讲究一种艺术手法：“虚处藏神，实写就法。”对秦可卿“虚处藏神”，便可全其光辉；而“实写就法，”则是为秦可卿这一光辉形象的两个侧面黛玉与宝钗留下按艺术规律进行创作的广阔空间。
　　那么，秦可卿俗性一面的缺憾，由谁来做补笔呢？
　　冯育栋在《红楼探秘》中，独到地提出了“秦尤合一”论。通过尤氏，也许我们可以找到对秦可卿俗性的诠释。
　　私有制在唐宋高峰，完成了质上的自我否定。到了明、清，质变促量变，私有制的自我否定已全面展开，社会细胞的腐烂，封建体制的病入膏肓，促成着肌体的全面衰亡，“黄钟毁弃，瓦釜长鸣。”人性彻底地向物欲跪拜，奴才之风弥漫在泱泱中华。任何真、善、美，在社会的宽泛意义上，已可悲地失去立足之地。“人不为己，天诛地灭，”像癌细胞一样在社会肌体中扩散。所以，一身阳刚之气的青年毛泽东，曾“主张将唐宋以后之文集诗集焚诸一炉”为快（转引自散木《书厄小史》），正是对唐宋以后奴才文化的清醒认识和激烈反抗。怪不得王熙凤，怪不得贾雨村，怪不得贾赦，薛蟠，他们不过是社会一般中的“这一个。”真实，成了伪善嘲讽的对象；善良，成了丑恶蹂躏的奴仆。美好，成了弱肉强食的猎物。孔老夫子为规范并维护私有制而立下的百世不能易的原则善的等级制，遭到了根本的破坏。善与恶在社会认同标准上的根本颠倒，使真、善、美神性，只能在奴性的压抑中闪烁着痛苦的光芒。
　　这就是秦可卿只能写虚而不能写实的原因。于是，尤氏承担了这一光荣却不光彩的使命。
　　尤氏是何等样人？
　　在全书中，尤氏贯穿始终，写照着秦可卿的神性，写照着孔老夫子规定的“善的等级制”的善的折光，诠释着“温良恭俭让”在私有制衰落时期的实际命运。她身为长房长媳、豪门主妇，却不谋利营私，倚势欺人；反而善良宽厚，尊老爱幼，怜贫惜贱，平易近人，甚至任劳任怨，委曲求全；她“无才便是德，”以一颗纯朴之心成为真、善、美的楷模。
　　然而，这一切美德，在腐朽的社会制度和唯利是图的社会风气的罗网里，并不能得到独立的伸张，却只能可悲地异变为奴性，
　　她的朴实，承受着忍辱含垢的压抑；
　　她的恭谨，只能是承欢侍宴的工具；
　　她的善良，被视为软弱可欺；
　　她的温顺，蜕变为逆来顺受的尤物。
　　在“酸凤姐大闹宁国府”时，尤氏成了凤姐的出气筒。她不去据理力争，却得理让人，代人受过，赔礼道歉。善良，遭遇了无赖的胡搅蛮缠，却承受着自责的可悲。
　　在“闲取乐偶攒金庆寿”中，尤氏揭破凤姐的阴毒，无情地讽刺：“我劝你收着些好，太满了就泼出来了。”（第四十三回）她同情贾府中的“苦瓠子，”退了周、赵二位姨娘及几个丫头的份子钱。善良，在丑恶的围迫中，只能做些有限的反抗。
　　在贾母过80大寿时，尤氏命小丫环要两个婆子去关角门，处置灯火。两个婆子居然没有把她看在眼里，公开顶撞。尤氏仁慈宽厚，未深计较，而当凤姐处罚这两个婆子时，她反过意不去。善良，在弱者面前，竟使自己甘居更弱的弱者。
　　贾府作为豪门世家，等级森严，主子洗脸须小丫环跪举面盆。第75回，尤氏在李纨房中梳洗时，不但毫不介意地使用下人的脂粉，而且对小丫环不跪毫不见怪。当李纨看不过去时，尤氏反为小丫环辩护：“我们家下大小的人，只会讲外面假礼假体面，究竟做出来的事都够使的了。”善良，使她在冷眼等级制中独具怜下藐上的明晰。
　　尤氏这一形象，表现了真、善、美在假、恶、丑重压下的折光。她“真”，从不违心奉迎，然而“真”却无立足之地，只是“假”的附庸；她“善”，总能关注到别人的长处与困苦，然而“善”却被视为软弱，只是“恶”的仆从；她“美”，曹雪芹用一个“艳”字概其娇容，然而“美”却得不到彰扬，只沦为“丑”的尤物。
　　神性，就这样异变为奴性。
　　尤氏，是否可以成为被压迫妇女的典型？这个形象，是否道尽了广大劳动人民共同的人性？
　　应该是。
　　她出身低微，是劳动中人；她位列豪门，是富贵中人。她一生兼具对立的两个阶层不同的成份，却书写着两个阶层共同的人性。只是这人性在私有制及私有观念的扭曲下，已异变为奴性。
　　奴性绝不是可以简单划分，或简单评判的。它具有广泛的社会性。被鲁迅激愤地自嘲为“做稳了奴隶的时期，”那一种奴性，该是广泛的“国民性”吧！
　　但是，奴性中的神性，却如影随形，神采自现。如果说，曹公借警幻仙姑为秦可卿“写神”，借尤氏为秦可卿“写形”，那么，书中另外一个重要人物香菱，则是为秦可卿“写影”。
　　香菱是处于奴隶地位的秦可卿，秦可卿是处于贵族地位的香菱。书中曾借他人之口，暗点香菱即为可卿。周瑞家的说：“倒好个模样，竟有些像咱们东府里蓉大奶奶的品格儿。”（第5回）香菱从小被拐卖，被抢，被迫做侍妾，不知父母为谁。面对薛蟠之残暴，夏金桂之刁泼，她处之坦然，麻木于自己的奴才生活，生于不幸之中却没有对不幸的不满和反抗。
　　这是奴性，是极端的奴性。
　　然而，奴性与神性竟然结合得如此完美：香菱身处奴才地位，心灵却属于另一个世界。学诗，书写着她对真、善、美的不懈追求；生活，一片天真烂漫，将身心融汇在天地万物之中。说什么苦？道什么悲？在香菱眼中：“不独菱角花，就连荷叶莲蓬，都是有一股清香的。但他那原不是花香可比，若静日静夜或清早半夜细领略了去，那一股香比是花儿都好闻呢。就连菱角、鸡头、苇叶、芦根得了风露，那一股清香，就令人心神爽快的。”（第80回）谁说香菱麻木！她对大自然之神韵，该是领略得洞微烛幽吧！
　　此中禅意君知否？
　　担水砍柴，无非是禅：
　　杀猪宰牛，无非是禅：
　　挨打受骂，无非是禅。
　　禅者何意？便是身处大千，光怪陆离；内心深处，却被一片追求真、善、美的灵光所充满，所笼罩，所陶醉。
　　这就是香菱。是对秦可卿的一种写照。
　　黛玉有这灵光，宝钗有这灵光，然而在展开人物性格的“实写就法”中，这灵光不免为情所迫，或为理所压。而香菱则独占灵光，“虚处藏神”，与可卿相反相成，浑然一体。
　　禅神！
　　真、善、美之光，几千年来，一直深藏在广大民众的心头。她必将冲破奴性的阴云，如太阳般照临大地。而神性与奴性的完美结合，则有如黄钟大吕，惊醒着私有制社会中的人民，呼唤着人性的回归。
　　为着这一回归，曹雪芹着力渲染秦可卿，赋予秦可卿以双重的极高地位。
　　仙界中的可卿，前文已述，一似曹植《洛神赋》中的宓妃；俗界中的可卿，则地位直逼帝后中宫。且看可卿的住处：
　　宝玉“刚至房门，便有一股细细的甜香袭人而来。入房向壁上看时，有唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。”（第五回）
　　这些名家字画已非一般，更令人叫绝的是，“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主立于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐”（第五回）
　　整个一个皇家气派！用可卿自己的话说；“我这屋子大约神仙也可以住得了。”（第五回）
　　神与俗，在这样的场合氛围中实现了混一。
　　而贾宝玉与秦可卿的性爱，正是在这混一中得到升华。
　　然而曹公奇思异彩，竟将这升华落定在一个“淫”字上。
　　“情天情海幻情深，情既相逢必主淫。”
　　漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。”（第五回）
　　荣府中“不肖”者为谁？
　　贾宝玉！
　　曹公第三回批宝玉：“天下无能第一，古今不肖无双。”
　　更在第五回中批宝玉；“天下古今第一淫人也。”
　　以宝玉之“淫”，与属于可卿判词的可卿之“淫”，在宝玉入可卿屋，卧可卿床，盖可卿被，梦与可卿游，于太虚幻境，二人“今夕良时成姻”（第五回）后，“情既相逢“与可卿交，两淫合为一淫，共同“造衅开端”于宁府。曹公慷慨为此做结：“宿孽总因情。”（红楼梦曲子第五回）此“情”对于可卿，只能是奉献于宝玉的。
　　要之，“不肖”，是对私有制及其观念的不肖；“第一淫人”是对男女真情的礼赞。曹雪芹直面统治阶级的道德规范及伪善的封建礼教，豪情冲斗牛地为“淫”唱了一曲天地古今回响不绝的颂歌。
　　然而这颂歌却“字字看来都是血”，是血与泪谱就。作为情的升华与意淫的礼赞，可卿与宝玉在仙界的交合表现得是崇高；而可卿在现实中的死，是被凌辱的死，是奴才命运终究不得不被人摆布的忍辱含垢，是美好的追求与奴性的压抑之矛盾的必然。图册中的自尽，表现了悲愤的质变；正文中的病逝，则表现了久郁成疾的量变。
　　显然，《红楼梦》是一场大梦，第五回是其中的小梦。小梦浓缩了大梦的内容，大梦则展开着小梦的实质。在小梦中，金陵十二钗正册以钗黛合一开篇，以秦可卿收卷；在大梦中，十二钗以秦可卿之死初展悲音，以钗黛哀曲，凄楚遍披华林收束。一始一终，亦终亦始，便是千钗万钗归于可卿的隐示。正册所示，是全书主线的虚写，是质；全书所示，是正册主线的演化，是量。而第五回中，以可卿入梦，以可卿出梦，更明白道出秦可卿在作者心目中的位置。