《石头记》序原文及赏析

　　吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。嘻！异矣。夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。试一一读而绎之：写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣（11）；写宝玉之淫而痴也，而多情善悟不减历下琅琊（12）；写黛玉之妬而尖也，而笃爱深怜不啻桑娥石女（13）。他如摹绘玉钗金屋，刻画芗泽罗襦（14），靡靡焉几令读者心荡神怡矣（15），而欲求其一字一句之粗鄙猥亵（16），不可得也。盖声止一声，手止一手，而淫佚贞静，悲戚欢愉，不啻（17）双管之齐下也。噫！异矣。其殆稗官野史中之盲左、腐迁乎（18）？然吾谓作者虽有两意，读者当具一心。譬之绘事，石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不踰一树。必得是意，以读是书，乃能得作者微旨。如捉水月，祗挹（19）清辉；如雨天花（20），但闻香气。庶得此书弦外音乎？乃或者以未窥全豹为恨，不知盛衰本是回环，万缘无非幻泡。作者慧眼婆心，正不必再作转语，而万千领悟，便具无数慈航（21）矣。彼沾沾焉刻楮叶以求之者（22），其与开卷而寤者几希！德清戚蓼生晓堂氏。
　　（有正本《红楼梦》卷首，上海人民出版社1975年影印）
　　注释“吾闻绛树两歌”三句据《稗史汇编》卷五十八载：“绛树一声能歌两曲，二人细听，各闻一曲，一字不乱，人疑其一志在鼻。”绛树，古代歌女名。徐陵《杂曲》：“碧玉宫伎自翩妍，绛树新声最可怜。”“黄华二牍”三句据《稗史汇编》卷五十八载：“当时有黄华者，双手能写两牍，或楷或草，挥毫不辍，各自有意。”牍（du），古代写字用的木简。《石头记》甲戌本《凡例》：“是书题名极多，《红楼梦》，是总其全部之名也。又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。”《红楼梦》第一回载：“因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历”，“从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》”。敷华掞藻铺张文采，舒展辞藻。掞（shan），同“敷”，铺张、舒展。窠臼陈规旧套。窠（ke），巢穴。第仅，只。“似谲而正”二句谲（jue），怪异，不正。则，正规。淫，放纵，不正规。“如《春秋》”二句《春秋公羊传定公元年》：“定、哀多微辞。”谓孔子修《春秋》对鲁定公、鲁哀公多用“微辞”表示贬意。微辞，隐含贬意的言辞。曲笔，旧时史家为有所顾忌，不敢据事直书，但又能委婉曲折地加以表达的一种笔法。绎（yi）理出头绪。“写闺房”二句闺房，女子居住的内室。这里借指女子。雍肃，和穆庄重。艳冶，艳丽妖冶，多用以形容女子姿态。“状阀阅”二句阀阅，借指仕宦人家。古代仕宦人家大门外的柱子，在左曰阀，在右曰阅，常用来榜贴功状。丰整，富足而有秩序。式微，衰微，败落。历下琅琊历下，古邑名，在今山东济南市西。此指历下某人。或疑指女词人李清照。琅琊，古邑名，在今山东胶南琅琊台西北。《世说新语任诞》载：“王长史登茅山大恸哭曰：‘琅琊王伯舆终当为情死。’”王伯舆，名，琅琊人，历司徒长史。桑娥石女桑娥，指汉乐府《陌上桑》所写采桑女子罗敷。石女，指氏女。伊世珍《琅环记》引《江湖纪闻》：“石龙风者，传闻为石氏女嫁为尤郎妇，情好甚笃。为商远行，妻阻之不从。尤出不归，妻忆之，病亡。临亡长叹曰：‘吾恨不能阻其行，以至于此。今凡有商旅远行，吾当作大风，为天下妇人阻之。’自后商旅发船，值打头逆风，则曰：‘此石龙风也。’遂止不行。”（14）芗泽罗襦芗泽，同“香泽”，香气。罗襦（ru），丝织的短袄。“靡靡焉”句靡靡，富丽的样子。心荡神怡，犹言“心荡神摇”或“心荡神迷”，意谓情思被外物吸引而飘飘然。猥亵（weixie）淫乱，指下流的语言或行为。不啻（chi）不只，不但，不仅。“其殆”句殆（dai），几乎，差不多。稗官野史，泛称记载逸闻琐事的文字。这里特指小说。盲左，指《左传》、《国语》的作者左丘明。司马迁《太史公自序》：“左丘失明，厥有《国语》。”腐迁，指《史记》的编纂者司马迁，他曾受过腐刑。挹（yi）舀，汲取。如雨天花传说梁武帝时云光法师讲经，感动上天，天花纷纷坠落。见《高僧传》，《维摩经》也有类似记载。（21）慈航谓佛以慈悲之心超度众生脱离苦海，得登彼岸，犹如舟航济众。（22）“彼沾沾焉”句沾沾，自鸣得意的样子。楮（zhu）叶，典出《韩非子喻老》：“宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成；丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。”象，象牙；楮叶，楮树的叶子。后因以比喻模仿逼真。
　　赏析戚蓼生面对《石头记》一再感叹：“嘻，异矣！”对《石头记》的写作技巧和艺术成就给予充分肯定和热情赞美。他认为，《石头记》的妙处恰如“绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草”。《石头记》能够取得这样的艺术效果，就在于“敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼”。对此，曹雪芹在《石头记》开卷第一回就说：“历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新鲜别致”戚蓼生认为，这是“有目共睹”的事实，“姑不具论”。他在序文中着重阐述了曹雪芹的艺术匠心和高超技巧。
　　戚蓼生运用朴素的艺术辩证法纵览《石头记》在艺术处理上的高超技巧，认为这部小说善于多视角、多层次地对人物、情节、场面等作全方位的描写，也就是善把正面描写与侧面描写，对主动者与被动者的描写，对观察者与被观察者的描写，都巧妙地结合起来，造成奇特的艺术效果。这就是他所说的“注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫”，“写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣；状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣”。对宝玉、黛玉的描写如此，对“玉钗金屋”的描写也莫不如此。应该说，这是对《石头记》艺术特色的精炼概括。这也就是评论家所谓“草蛇灰线，伏脉千里”，“用写诗的方法写小说”，“写人则栩栩如生，写物则历历如绘”，等等。
　　这样，就使作者的爱憎褒贬不像论说文、说明文那样，不加隐蔽地直接道出，使人一目了然，而是深深地蕴藏在一幅幅生动的画面中。这实际上就是寓玄想于实境、化情思为景物。寓幻于真，以实显虚，虚实隐显的莫测变化和灵活运用，是达到“以少总多”、“一以当十”的艺术效果的重要途径。这样做的妙处，诚如严羽在《沧浪诗话》中所说：“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”化情思为景物，就是以神求形，移情入景，情景交融，通过境来表现意，从而创造出生动优美、韵致精深的意境。这样做，自然就产生了“弦外音”言外意。如同“《春秋》之有微词，史家之有曲笔”。“微词”、“曲笔”，来自虚构、虚写，亦即曹雪芹所谓“真事隐去”、“假语村言”。但“假语”来自“真事”，亦即“虚”来自“实”。曹雪芹声称，他写《石头记》“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”。这种以“真”为核心的写实主义审美观，是对受儒家正统观美学思想影响，标榜“恶则无往不恶，美则无一不美”以“善”为核心的政教主义审美传统的突破。这种突破创新，同样深深扎根于深厚的文化传统，可以说是以《左传》、《史记》为代表的史传文学写实精神的继承与发扬。“诗”与“史”、“虚”与“实”的有机结合，使得《石头记》具有了广博而深厚的思想艺术内涵，多层面的审美效应和解读可能。
　　正因为如此，戚蓼生称赞《石头记》的作者是“稗官野史中之盲左、腐迁”。
　　正因为如此，读者阅读欣赏这部巨著也要转换眼光：“作者虽有两意，读者当具一心。譬之绘事，石有三面，佳处不过一峰；路看两蹊，幽处不踰一树”；“如捉水月，祗挹清辉；如雨天花，但闻香气”；“必得是意，以读是书，乃能得作者微旨”。
　　尤为难得的是，戚蓼生还指出，《石头记》是一部没写完的书，有人“或者以未窥全豹为恨”，他却以为“作者慧眼婆心，正不必再作转语”，认为此书的结局已经可以“领悟”，大可不必“沾沾焉刻楮叶以求之”了。
　　戚蓼生逝世的清乾隆五十七年（1792），程伟元、高鹗对其在上一年将曹雪芹原著和高鹗续作“合璧”为《绣像红楼梦》（即“程甲本”）的基础上，再次校订，改版重印为《新镌全部绣像红楼梦》（即“程乙本”）。这时，距曹雪芹之死，最多才30年。在这以前，还没有发现有谁能对《石头记》的写作技巧和艺术成就作出过如此精辟的评论。仅此而言，戚蓼生的这篇序文就成为“红学史”上一宗极为珍贵的史料，具有独特的文献价值。
　　戚蓼生写这篇序文的时间，“我推想他（乾隆）三十四年到京应试，正是雪芹死后五六年，《石头记》正在已出不久，大有盛行之时，庙市争售钞本，他便买得一部因为彼时外省赴试举子往往是赁居寺院的，而庙市就在他眼前。作序大概也不出此时前后。他已是40岁的中年人，莫怪有‘悟’语，非复浅薄少年流连光景的见识了。后来离京，想必带回南方去。不知经过多少年，怎么原因，流入狄楚青之手，便成了现在的戚本”（周汝昌《红楼梦新证附录编戚蓼生考》）。“戚本”即有正书局狄楚青石印出版的戚蓼生序本。这是迄今为止发现的十几种脂批本系统《石头记》抄本中抄写质量最高、文字最完整（前八十回俱存）的一个珍贵版本。戚蓼生的序，以其笔调非凡、见地超卓，也足以与《石头记》一起名世不朽。