帕斯《为了看的诗歌》原文及赏析

　　从前那种区分善于用色的画家和长于描绘的画家的方法，现在可以用在诗人身上，当然不是机械地划分。颜色是一种强度和温度：有强色和弱色，热色和冷色，干色和湿色。颜色同样是可以听见的：红色的爆炸声，赭色的沉重的鼓声，绿色的刺耳声。善于用色的画家的视觉是触觉，具有音乐感：他既听得见也摸得着颜色。某些诗人也具有类似特点；对他们来说，语言是一种跟颜色一样处于永恒运动之中的物质：一种振动，一种波浪，一种有节奏的潮水，它用千千万万条手臂围绕着我们，我们在中间摇晃、窒息、再生、再死。对另一些诗人来说，语言是一种几何学，是一种线条的构图。线条就是符号，一些符号产生另一些符号，产生另一些影子，另一些光亮：这便是一幅画。乌拉卢梅贡萨莱斯德莱翁就属于这第二类。对这一类来说，语言不是一片海洋，而是一种由线条和透明度构成的建筑物。的确如此，他的诗篇就像一切真正的诗人的诗一样，是用声音做成的东西我是说：它们是语言的建筑物，我们既可以用耳朵感觉，也可以用头脑感觉不过，推动诗歌的节奏不是一种波浪，而是一种往返和对立的准确结构。听到它们，就能看见它们：是一种空中的几何图。但是，倘若我们去碰它们，它们就会消失。乌拉卢梅的诗摸不着，只能看，是为了看的诗歌。
　　被精神的视觉净化了的东西会愈来愈细瘦，直到变成一幅线条的设计图。“我正在写作的那个花园的绿叶”，经过视觉和精神上同时进行的化学处理后，变成了“我正在上面写作的白树叶”，并且从这种非植物的叶子中“诞生了另一个花园”。这种意外诞生的花园不是由树枝树叶构成，而是由变成文字、变成智力的建筑物的声音构成。我所引用的上述三句诗，简明扼要地描述了乌拉卢梅的诗歌特点。那首诗叫《写作的花园》，仅由17句诗组成。出发点是写作的行为：有一个难忘的花园，在纸页和思想的听觉上引出了一个想象的花园。在我们回忆的花园和虚构的花园之间，存在着一个无人居住的空间。那里只有一种东西：风。作为感触不到的力量和无形体的存在，风在吹拂着白树叶。而乌拉卢梅正在那里虚构一座想象的花园的绿树叶。风把树叶吹掉了。这是一种令人茫然的行为：如果我们的眼睛的功能是看东西，那么我们的想象的功能便是涂去眼睛看到的东西。这是消失的诗学吗？在另一篇诗（《最后那个房间》）里，有一个人（就是她吗？）在射进她的房间的光线里望着另一个房间的墙。现在，消失的力量不是风，而是光线。在那种严酷的光辉面前，“为了不看到我们已经看不见光线了”，我们的做法只能是闭上眼睛。那么，闭上眼睛是为了看见还是为了看不见呢？
　　记忆不仅仅是造成出现的动因，而且在和想象结合起来后也是导致消失的力量。我不是说记忆的作用对乌拉卢梅来讲是遗忘，而是说记忆能创造虚幻的过去，诗人的明亮目光能立即驱散的过去。这么说，视觉不就变成了非视觉，看不见不就变成了的确看见吗？按照否定神学的观点，诗人的认识岂不是天大的无知？更确切地说，为了看的诗歌但不是看现实而是看意念，不仅是看意念而且是看形式、波动和回声。在题为《地方》的描述交叉光线的诗中，有一棵树不知是真实的还是虚构的，是记忆中的存在还是召唤来的存在。那棵树像一股轻风静静地前进。随着树的形体的增高，观赏它的人的形体却在缩小：
　　它来了一整棵的树
　　我自己却变小了
　　记忆使我们换了地方
　　我们的位置却未变化
　　记忆不但使我们改变地方，而且还交替地给我们提供或拿走现实：虚构的树愈来愈真实，描写它的诗人却愈来愈瘦小，直到自己消失。最后仅仅是那棵树留在纸上的影子。在乌拉卢梅的诗中，记忆和虚构融合在一种表面上矛盾的行为中，并且在两种运动中展开。第一种是对东西和看那些东西的眼睛的评论：记忆使东西复现仅仅是为了让眼睛在观赏它时把它点燃，把它变成灰烬。第二种运动是风空气、智力、头脑的呼吸吹那些灰烬，把它们吹散。取而代之的是一种转瞬即逝、不可感触的透明形式。
　　消失的诗歌在它的对立面“出现”上展开。不过，我们看到的是什么呢？既不是看到的真实，也不是想象的或回忆的真实。我们看到的是第三种真实。这种真实，我们虽然不能描写，但是它摆在那里，平静地面对着我们，就像在树叶间吹的无形的风摇动的树冠树叶既不是白的也不是绿的了这种真实，笼罩着诗人的作品。这是一种没有厚度、没有形体、没有味道、形式多于观念、视觉多于形式的真实。眼睛虽然能看见，但是它的视觉是分散的，被想象破坏了的。这种想象跟记忆一样不过是时间呈现的形式之一。诗人看不见人世借以浓缩的可见的形式，也看不见阴间的形式（乌拉卢梅并非神秘主义者）；诗人在他消失的时刻看到了时间本身。有一瞬间，时间敞开了一个口，露出了它那空洞的内部，然后又重新关闭、消失了。时间进入了自己体内。诗，不是别的，只能是时间的眨眼，是在其消失之时为我们显示时间的符号。在那一时刻也就是它出现的时间我们看到时间了吗？我们看到真正的现实了吗？不可能知道。也许我们看到的是我们自己。普洛蒂诺说，有那么一个沉思的时刻，“内心的眼睛”再也感觉不到东西；就在此刻，在视觉消失的时候，沉思者看到了自己：“你自己变成了幻觉”。
　　1978年3月19日于墨西哥
　　（李德明译）
　　注释：
　　普洛蒂诺（205？270？）：希腊哲学家。
　　【赏析】
　　诗与画，一直都是中外诗学讨论的焦点。早在《拉奥孔》中，莱辛就对诗画作了一番对比：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音。”然而，在时间长河的历练中，空间与诗找到了共融的可能性。艾略特在《传统与个人才能》中对诗描述道，诗的创造过程“是一种浓缩（concentration），同时是一连串伟大的经验，是一种瞬间呈示的视觉整体（instantaneousWhole）。”艾略特以精辟的语言向我们传达了他的理想：诗的空间架构。这不禁使我们联想到了苏珊朗格对诗与画的精辟论述：“诗产生的是它自己的完整世界，正如绘画产生的那种空间连续一样。”对于乌拉卢梅贡萨莱斯德莱翁来说，语言“是一种几何学，一种线条的构图，一种由线条和透明度构成的建筑物”。莱翁准确把握住了空间的概念特征。
　　我们不得不承认，诗，在某种程度上是听觉的艺术。但是，空间诗学的发展者们致力于将“听觉的艺术”转化为“视觉的艺术”。将视觉艺术运用自如的诗歌，当然最符合空间的表象特征，且足以与绘画、雕塑等真正的视觉艺术同台联袂了。这意味着，诗歌不仅能在意象组合上让人领略到一种空间的同时性特征，并且能在语言的表达上传送一种空间的线条性。帕斯敏锐地观察到了莱翁诗歌中视觉艺术的运用以及它的作用。没有什么比简单的例证更有说服力了，帕斯援引莱翁诗歌中最具代表性的诗句，向我们展示了视觉对诗的净化作用。
　　同时，帕斯注意到了视觉带来的一个疑问，既然记忆和现象结合起来是导致消失的力量，那么，视觉不就变成了非视觉了吗？对此，帕斯援引了“意念”回答了自己的问题：为了看的诗歌不是看现实而是看意念。帕斯的观念完全符合空间诗学的主张。诗的手段的确是视觉的，但是，他的效果未必是视觉的。一切诗最终提供给读者的，不是视觉内容而是意象内容。这正是空间诗学致力阐释的课题。
　　更进一步，帕斯读到了另一层含义。视觉，归根结底，只是“时间的呈现形式之一”。按照萨特的观点，时间的状态：过去、现在、未来，都是虚无，并且都是在“现在”状态时自我实现为虚无。因此，时间是在虚无之中并以虚无为其形体的。虚无不是理性可以把握的，尤其对诗歌来说。因此，“诗，不是别的，只能是时间的眨眼”。
　　（杨国红）