呼兰河的往事，萧红的记忆

　　矛盾称《呼兰河传》其比小说更为诱人在于：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。呼兰城是一片精神的荒原，无情吞噬人性本真的一面，而萧红的童声就想一曲清音梵唱，久久低回在呼兰河畔。“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。”肃杀、冰冷化开呼兰河上尘封的旧事，这到底是怎样的一座城？希望还是绝望？拯救还是沉沦？曙光还是黑暗？萧红的一生命运多舛，经历“父母之命，媒妁之言”的煎熬，被骗怀孕被抛弃的凄凉，爱情失败的惨淡之后，他的心却如此沉淀。1940年，《呼兰河传》完成于香港，她回到她和祖父的“后花园”，展开对往事的追忆，也是对鲁迅先生“国民性”批判的继承。
　　一、民情风俗的浓墨重彩，恰是一首挽歌
　　东北特色的民风民俗在《呼兰河传》中叙述得理，淋漓尽致，并全面剖析各种不同的风俗。比如生活风俗，信仰风俗，礼仪风俗，岁时风俗等等。小说沾染着浓厚的民族风俗的气息。小说从第3章开始提到呼兰城的习俗，跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏，四月十八娘娘庙大会。。。。。。《呼兰县志》记载：“巫觋，俗名‘萨嘛’，又名‘大神’，为人禳病必跳舞，故呼之曰‘跳神’。跳神市，腰玲手鼓，作法演技神来格时，一问一答，答者俗称“二神”。乡人有急者恒延之端木蕻良在《大江》中也渲染了北国农村女巫跳神治病的场面。呼兰城里盛行跳大神，甚至将其作为一种时尚，是他们精神上的盛举。胡家婆婆生病，她的儿媳妇请来跳大神的巫婆，她身穿神衣，头戴神帽，口中念念有词，“一本正经”地与神鬼世界沟通。然后“大神”“二神”将胡家祭神鬼得来的鸡、米、布匹自己吃了，穿了。
　　“这鸡、这布，一律归大神所有，跳过了神之后，她把鸡拿回家去自己煮上吃了。把红布用蓝靛染了之后，做起裤子穿了。”
　　这无疑是萧红对充满迷信色彩的“跳大神的讽刺，迷信信仰的伪善的批判。巫神观念从商代便开始延续传递，扎根中国几千年，民国时期护栏人仍挣脱不了镣铐的枷锁。健康的小团圆媳妇的惨死，不由令人唏嘘，一个完人，黑乎乎的，大模大样的，眼睛骨碌骨碌转的小姑娘，却被一群“跳大神”的“半仙”和虚伪的假道士残害，小团圆媳妇通过跳神，泡热水汤驱鬼到奄奄一息无人问津，最后命丧黄泉。“黑乎乎，笑呵呵”的小团圆媳妇被残害的整个过程中，免不了一群围观的“看客”。当写到写到小团圆媳妇泡热水汤那一节，近乎残忍。
　　“很快的小团圆媳妇就被抬进大缸里去。大缸里满是热水，是滚熟的热水这时候都以为看热闹的人们，一声狂喊，都以为小团圆媳妇死了，大家都跑过去拯救他，竟有心慈的人，流下眼泪来。。“赤身裸的羞不羞！”。”有的竟觉得困了，问着别人三道鼔是否加了横罗，说他要回家睡觉去了。大神怕看热闹的人都走了，就卖一点力气叫一叫座，刺着小团圆媳妇的指尖。。。“于是人心大为振奋，困得也不困了，要回家睡觉的也精神了这来看热闹的，不下三十人，个个眼睛发亮人人精神百倍。”
　　萧红细腻地描绘了群体性的国民心理，在呼兰人的观念里，神鬼确确实实存在，他们骨子封建迷信思想，甚至国民性的麻木不仁，认为一切神鬼都是理所应当存在，他们迷信，蒙昧而不自知，尤其是小团圆媳妇的婆婆。
　　小城配备了全套的神鬼服务设施，扎彩铺、老爷庙、龙王庙、娘娘庙等等，呼兰人对神鬼的敬畏远远超过对人本身的关注，他们已脱离本身的自我在混沌的世界糊涂的活着，“有的人活着他却死了”。“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”
　　野台子戏颇为有趣，他不是简单地看戏，而是接姑娘换女婿，是女儿回家聚亲的机会，不在看戏本身而是在看戏这件事。作者以孩童的视野打量她周围的人事，但也涂抹不去人物命运的悲剧色彩，仍是低落的情感基调。现代社会，女儿回娘家探亲是家常便饭的事情，可萧红笔下的女儿却不是这样。“嫁出去的女儿，泼出去的水”，一年半载不能回娘家探亲就视为不敬公婆，不遵从丈夫，大逆不道，她们只能借助看野台子戏的机会回娘家。小说中的小团圆媳妇因经常说回家而惨遭虐待。人们看戏，怎知自己就是一场可笑的戏。而萧红由个人到群体，在影射到当时的中国社会，她说：“中国人的灵魂在全世界中说起来是病态的灵魂。”
　　二、女性边缘人的社会地位
　　庆山（安妮宝贝）一系列作品中反复写到社会的边缘人，他们不是生命集体只是生命个体，处于社会边缘，被世界所遗弃的女性，她们寂寞，更是倔强的，她们活得明白、自在、特立独行，像火焰般短暂而绚烂，向死而生却生如夏花。而萧红笔下呼兰女性则是处在以男权为主导的社会中，是男人的附属品，男权社会传宗接代的工具而已。封建传统等级观念中，妇女遵从“三从四德”：幼从父，嫁从夫，夫死从子；妇德，妇言，妇容，妇工。典型的男尊女卑思想。她们处于边缘人社会地位，身泡毒中，而且百毒不侵，甘心被男权奴役，这是女性集体无意识的可悲。她们为死而生，生不如死。不懂的反抗。小团圆媳妇的婆婆认为男人打女人是天经地义的事情，并且纵容丈夫将儿媳妇打昏死过去。女性对自己的婚姻没有话语权，对自己悲惨的遭遇没有控诉权，女子对自己“指腹为婚“只能默默的承受，男方家境一直挺好，嫁过去倒没什么若是男方家道中落，女方不嫁，男方家人则说她妨门。若是嫁与男方，婆家仍对她指指点点。王寡妇，小团圆媳妇，王大姐都受到男权的戕害，同时也浸没与人性的麻木与冷漠。
　　放河灯，四月十八娘娘庙会同样是对女性精神的荼毒。庙里的男神个个凶神恶煞，而塑像的男人“把女人塑得很温顺”，实质上是萧红笔下的“温顺就是老实的，老实的就是好欺负的，告诉人快来欺负他们吧。人若老实了，不但异类要来欺侮，就是同类也不同情。可见温顺也不是怎么优良的天性，而是被打的结果，甚或是招打的缘由。”这是萧红为女性伸张正义，对女性原始人性的疾愤地呐喊。
　　三、以儿童的视角进行诗性的记忆
　　萧红反复写道“我的家是荒凉的”，“我家的院子是荒凉的”，萧红不禁发出感叹：满天星光，满屋月亮，人生如何，为什么这么悲凉。有意识地为小说奠下苍凉的基调，又漾着诗性的韵味。她以自己童年的视野将读者带入她久远的记忆，又似乎近在眼前。在她童年的记忆里，以儿童视野来看，她家的院子是热闹的，住着老胡家，古怪的有二伯，“八卦”的厨子，草房里的粉匠，卖年糕的冯歪嘴子，还有“我”一家人。并且通过我的眼睛，看到许多有趣的事。比如粉匠在草房顶上采蘑菇，不小心踩空屋顶，鞋子掉进煮粉的锅里，他们还是会吃脏粉，也送给别人吃；“我”顶着花园里的酱缸盖子躲雨，自己小小的身子被盖子罩住，像关进黑漆漆的房子里；大坑里掉进鸡鸭猪一切在“我”的眼睛里是美好的，是因为有很多事，很多人小小的“我”还看不明白。萧红以天真纯洁的眼光打量自己的童年，和有关她童年的人事，正是她怀着的恋乡情结，扎根乡土的文学气息，呼兰小城里曾有她的祖父和她与祖父的“后花园”灵魂的栖息地。她以诗意化的笔触描绘着故乡的城与人，城与人又晕染着划不去的荒凉，物是人非，萧红背井离乡，一生漂泊，只能梦回呼兰几生几世。
　　“我”的视角相当于一个旁观者的角度，冷静、客观地看着眼前的是是非非，同时又因“我”小孩子的身份，想拯救却心有余而力不足，小团圆媳妇被折磨得很痛苦，“我”却无能为力，只能眼睁睁地看着她死去。“我”的态度和大人们形成反差，给小说情节、思想以张力，更深刻揭露国民的劣根性。萧红活在那个时代，她很想改变愚昧、落后的社会，可单凭一己之力远远不够，需唤醒集体意识，这是很多当时的有志青年尴尬无奈的心理群像的反映。即使小说批判封建思想，愚昧的观念，也没有全盘否定呼兰城和人。作者始终在追寻梦里的呼兰城。
　　箫红说：我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却。