京剧的发声方法

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　　京剧的发声方法
　　京剧被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”，大家知道京剧的发声有什么技巧吗？如此动人的声音到底是怎样发出来的呢？下面小编给大家带来京剧发声技巧的相关介绍，欢迎阅读！
　　京剧的发声技巧（一）
　　真嗓
　　亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
　　假嗓
　　亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
　　左嗓
　　京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
　　吊嗓
　　亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
　　喊嗓
　　京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
　　丹田音
　　又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
　　云遮月
　　京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
　　京剧的发声技巧（二）
　　塌中
　　京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
　　脑后音
　　京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
　　荒腔
　　亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
　　冒调
　　京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
　　走板
　　京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
　　不搭调
　　京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
　　气口
　　京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
　　京剧的发声技巧（三）
　　换气
　　京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
　　偷气
　　京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
　　嘎调
　　在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
　　长吭
　　长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
　　砸夯
　　比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。
　　学京剧怎样发声方法一：阶段练习
　　未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下，每分钟呼吸1619次，每次呼吸过程约3、4秒钟，而演唱时，有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼出时间长，必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领，所以要先做：
　　（一）“深吸慢呼气息控制延长练习”。
　　其要领是：先学会“蓄气”，先压一下气，把废气排出，然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样，自然松畅地轻轻吸，吸的要饱，然后气沉丹田，慢慢地放松胸肋，使气像细水长流般慢慢呼出，呼得均匀，控制时间越长越好，反复练习46次。
　　（二）“深吸慢呼数字练习”
　　我们把第一步骤称为“吸提推送’，“吸提”的气息向里向，“推送”的气息向外向下，在“推送”同时做气息延长练习。我们推荐三种练法：
　　A。数数练习：“吸提”同前。
　　在“推送”同时轻声快速地数数字“12345678910”，口气反复数，数到这口气气尽为止，看你能反复数多少次。
　　B。“数枣”练习：“吸提”同前。
　　在“推送”同时轻声：“出东门过大桥，大桥底下一树枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少（吸足气）一个枣两个枣三个枣四个枣五个这口气气尽为止，看你能数多少个枣。反复46次。
　　C。“数葫芦”练习：“吸提”同前。
　　在“推送”同时轻声念：“金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦（吸足气）一个葫芦二个葫芦三个葫芦”，这口气气尽为止，反复46次。
　　数数字、“数枣”、“数葫芦”控制气息，使其越练控制越，千万不要跑气。
　　开始腹部会出现酸痛，练过一段时间，则会自觉大有进步。
　　（三）“深吸慢呼长音练习”
　　经过气息练习，声音开始逐步加入。
　　这一练习仍是练气为主，发声为辅，在推送同时择一中低音区，轻轻地男生发“啊”音（“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺），女生发“咿”音（“小嗓”咿”是外送）。
　　一口气托住，声音出口呈圆柱型波浪式推进，能拉多长拉多长，反复练习。
　　（四）“托气断音练习”
　　这是声、气各半练习。双手插腰或护腹，由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声，声音以中低音为主，有弹性，腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出，我们介绍三种练习：
　　A。一口气托住，嘴里发出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”（反复）到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复46次。
　　B。一口气绷足，先慢，后快地发出“哈工哈）（反复）（加快）哈，哈，哈”锻炼有进发爆发力的断音，演唱中的“哈哈”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
　　C。一口气绷足，先慢后快地发出“嘿厚、嘿厚”（反复逐渐加快）“嘿厚，嘿厚”加快到气力不支为止，反复练习。
　　经过这一阶段练习，气为声之本，气为声之帅的气息，已基本饱满，“容气之所”已基本兴奋、活跃起来，而声音一直处于酝酿、保护之中，在此基础上即可开始准备声音练习了。
　　学京剧怎样发声方法二：气、声、字的练习
　　戏曲演员尤其京剧演员包括戏曲爱好者在喊嗓练声上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音来，急着喊高音，猛喊甚至瞎喊乱喊，这往往是事与愿违的。
　　我们在研究喊嗓练声时，有意地先练气息不急于发声，是利于发声练习，要大家明确一个循序渐进的规律和持之以恒的毅力。
　　在这第三阶段，我们建议还是不急于爬音阶喊高音，而从气、声、字结合练起。
　　这三者关系应排成这样一个顺序：气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。
　　从这个顺序中，我们可以看到字的位置居于中心，前面牵着“音”和“腔”，后面联着“词”与“情”。当中一塌，满盘皆输。
　　字音的真切，决定着声音的圆润，“以字行腔”正是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系，应是托足了“气”，找准了“音”，咬真了“字”。
　　具体方法是：用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大放缓，以字练声，然后加快，同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的灵活性。
　　唇音练习：（先放慢，放大念一遍逐渐加快到念绕口令）
　　八一百一标一兵一奔北一坡北一坡一炮一兵一并一排一跑炮一兵一怕一把一标一兵一碰标一兵一怕一碰一炮一兵一炮
　　齿音练习（方法同上）
　　四是四，十是十，十四是十四，四十是四十，不要把十四说四十，也不要把四十说十四，
　　舌音练习（方法同上）
　　六十六岁刘老六，推着六十，六只大油篓，六十六枝垂杨柳，拴着六十六只大马猴。
　　喉音练习（方法同上）
　　山前有只虎，山下有只猴，虎撵猴，猴斗虎，虎撵不上猴，猴也斗不了虎。
　　舌音牙音练习（方法同上）
　　街南来了个瘸子，右手拿着个碟子，左手拿个茄子；街上有个撅子，橛子绊倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
　　十三道辙字音练习
　　风（中东）一催（灰堆）一暑（姑苏）一去（一七）一荷（波梭）一花（发花）一谢（乜斜）
　　秋（由求）一爽（江阳）一云（人辰）一高（遥条）一雁（言前）一自（支思）一来（怀来）
　　俏（遥条）一佳（发花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑苏）一房（江阳）一来（怀来）
　　东（中东）一西（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）
　　学京剧怎样发声方法三：吟诗、吟唱练习
　　把吟诗、吟唱放在第四阶段目的是练习和挖掘“低音宽厚，中音圆润，高音坚韧的嗓音素质，不盲目拔高、爬高，而是巩固中音、低音，使其音色华美、音质纯正，保住一条好听好用的嗓子，同时锻炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的，演唱更难，要求更高，在第三阶段练，有气、音、字垫底，是一个台阶一个台阶爬上来的，嗓音并不疲劳，练习有实效，把握性大。
　　吟诗：
　　一般选各个行当的定场诗，因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论，安静下来，所以定场诗应是声调较高，不急不慢，是角色自己兴趣志向的自我剖析，韵律性极强，必须好好练，又适合于喊嗓、练声、练习。比如《击鼓骂曹》祢衡的定场诗，“口似悬河语似流，全凭舌尖压诸侯，男儿何得擎天手，自当谈笑觅封侯”；再如《挑华车》中岳飞的定场诗“明亮亮盔甲射人斗牛宫，缥缈缈旌旗遮住太阳红，虎威威排列着明辅上将，雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物苏醒，万象更新的清晨你可以尽情发挥练嗓。
　　吟唱：
　　具有念白吟诵相夹，半唱半念交相辉映的特点，比吟诗更难，其情感更宜抒发，其音律更宜舒展，正好用来喊嗓发声。半吟半唱如引子，例如，《宇宙锋》赵艳容上半吟（念）“杜鹃枝头泣，（吟唱）血泪暗悲啼。”再如阳平关》曹操（半吟念）“只手（吟唱）独擎天，奇勋已早建，（半吟念）虚名扶汉祚，（吟唱）时势魏将迁”。直接吟唱如《秦琼卖马》“好汉英雄困天堂，不知何日回故乡”，再如《清风亭》“年纪迈，血气衰，年老无儿绝后代”，“听妈妈高声唤悲哀，想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。
　　京白（普通话）吟诗：
　　为现代戏表演念词而练习，如用吟诗的旋律，念《毛主席诗词》“天高云淡，望断南飞雁，不到长城非好汉”等。再如念现代戏一些经典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心”，“千枝万叶一条根，都是受苦人”等，都是喊嗓练声的好素材。传统大段念白及一些贯口练习也可在这一阶段锻炼气息和发声。
　　拓展延续
　　关于京剧的练声，可分以下几方面来谈：
　　喊嗓（主要是练声）
　　京剧演练声的第一步就是“喊嗓子”。无论过去科班的学生与成名的演员，在每日清晨都必须作这样的练。喊嗓地点以空旷所在为佳（目的是既不惊扰他人，又能呼吸新鲜空气，强健身体），起床后步至目的地，由于散步的活动已使全身肌肉松适，开始喊嗓。北京演过去多在陶然亭（窑台）喊嗓，有人也选择在城根等处，目的是可以从回声来听自己的缺点。
　　裘盛戎先生在吊嗓子
　　（演员必须保睡眠充足，精力充沛，嗓音才能圆润，过去老艺人在封建社会条件下，不演夜戏，因此要在凌晨提灯去喊，至后来舞台条件改善，演戏多在晚场，午夜散戏，未得充分睡眠，即勉强早起喊噪，反无益处。）
　　喊嗓时以锻炼发声及念白念引子为主。目的是锻炼吐字、发音、运腔、换气的基本功夫，一般不唱曲调，防止没有胡琴伴奏而练出发音不准或节奏不稳的毛病，并且因为京戏的四个重要组成部分：唱、念、做、打，除做工（表情动作）、武打属于形体表演外，在发声方面要以念白为最重要，艺人认为比唱还难，习惯有“千斤白，四两唱”的说法。
　　这种说法的原因，第一因为中国戏曲大多起源于说唱，唱戏最注重咬字，戏曲的唱词就是代表剧中人的语言，假如吐字不清，使观众听不出剧中人说什么，怎能表达剧本内容吸引观众？唱腔如此，读白自然更为重要。其次是“韵白”这种朗诵式台词的形式，是中国戏曲中一种特有的表现方法。唱腔可以用记谱来帮助学习，念白虽然也有它的规律，但因为更接近语言，声调感情的变化非常灵活，很难用记谱的方式把它简单地固定起来，因此念白比唱要难上多少倍。假如念白能达到字字清楚正确，感情充沛，也就是给学唱打下了深厚的基础。
　　念白分“韵白”与“京白”两种。“韵白”是由韵语一一诗、词、骈文体的对偶句，与半韵语和口语结合的一种朗诵调。它在文体、结构、音调、表现方法各方面都与表演的身段情感密切相关。“京白”虽然也是纯粹的北京语，但念起来语调要根据剧中人物性格适当地加以亏张。音乐性要加强，要干净、俐落、清脆，比日常生活语言要美化动听。同时无论京白、韵白，念时字音要正，音的轻重长短要配置得当，使用声音要有变化，对角色的身份、性格、情感要体贴入微，对端庄、温婉、柔媚、苍老、强悍、文雅、威严、愚蠢、奸狡不同性格的人物要有不同的表现方法，要得到与观众的内心交流。在发声方面，要分清五音（喉、舌、齿、牙、唇的发声部位），四呼（开、齐、撮、合四种发声的口型），出字收声（字音的反切、归韵、收音），辨别字的阴阳尖团，练习“喷口”（嘴动），“气口”（呼吸），能很好掌握以上的条件，就会达到念白的真正效果。念“引子”也是进一步练习“运腔换气”的必要步骤。
　　练习发声的基本方法是喊“咿”、“啊”两个音。“咿”是齐齿音，由胸腔运气，经头腔共鸣，从舌尖及牙龈发出音来。“啊”是开口音，由腹腔运气，从喉中直接发声。无论生、旦、净、丑都要喊此二字，由低渐高，由弱渐强，达到自己所能及的音域适可而止。切忌勉强过力高喊，否则日久会练出“鬼音”（即发声的高音不正，同时失去中音），或形成梗颈歪嘴等毛病。此外生、净要喊“呔”（练喷口），花脸练“哇呀”（舌根颤音），旦角念“叭”（读ba，练唇音的清脆），有大舌尖毛病的要练“打嘟噜”（锻炼舌尖的灵活），小生、丑有时练各种笑的表现方法（如大笑，狂笑、苦笑、冷笑、傻笑）
　　其次在念白方面，最简单的是念“叫板”，如“啊哈”、“走哇”、“来也”、“苦哇”、“马来”等等，用这些来练习简单的吐字与行腔。其次就是用念“引子”来进一步锻炼较复杂的字句与运腔，例如：
　　最主要的是要用大段念白来锻炼发声的字音、语气、情感、节奏、腔调各方面的表现方法。如老生多以《夜审潘洪》中寇准在公堂所念的一段“潘洪，你这卖国的奸贼。想你身为当朝太师，一人之下，万万人之上，你是何等的荣耀哇”侃侃千数言的念白来练嗓。旦角则以《玉堂春一一会审》中苏三所念“都天大人，犯归之罪并非自己所为，乃皮氏用银钱将犯妇买成一行死罪，临行起解之前，监中有人不服，替犯妇写下申冤大状，又恐被皮氏搜去，因此藏在行枷之内。望大人开一线之恩，当堂劈桎开枷，哎呀，大人哪，犯妇纵死九泉，也是瞑目了哇一一”一段为练念白的重点。花旦多以《穆柯寨说亲》的一段来练“京白”，小生多用《群英会》等来练声。花脸则以《太行山》姚纲坐案一段或《白良关》尉迟恭圆梦的念白以及《霸王别姬》项羽所唱【粉蝶儿】曲牌，或《战宛城》曹操的大“引子”来练声。花脸的“京白”则以《法门寺》或《忠孝全》中的台词来练习。
　　一、以上所举各例，其全部唱词可参看《京戏丛刊》及《戏典》。
　　“铜锤”花脸以唱为主，所扮演角色多为包拯，徐延昭，姬僚一类威严稳重人物，唱念多用深喉音。“架子”花脸以念白做工为主，唱念多用浅喉音，而且花脸的浅喉音中以“发花”辙为最难念，因此架子花脸多以《太行山》一戏来练声。一方面因此段台词甚长，情感起伏亦多，可以锻练念白的各种表现方法；同时在此段中如“手使五股铜叉，我就花拉拉，碦嚓嚓人头落地”等等，都是练习“发花”辙的重点词句。）
　　演员的喊嗓，无论寒暑，每早要坚持不懈，在初学戏和“倒仓”（变声期）恢复后，尤其重要，一般有“冬练三九“及注意“开河”时期的说法（三九时气候最冷，春季开河时则冷暖最无定）。此时坚持锻炼，目的是身体嗓子都能抵抗严寒气候的刺激，以及养成勤学苦练的恒心。同时清晨早起呼吸新鲜空气对身体有一定裨益，精神气力旺盛，嗓音必能运用自如。此外有人于“三九”时期在城墙上择一固定地点，向之缓缓呵气（距离半尺左右），数十分钟后，呵气甚至能在砖上结成薄冰一块，其目的也是为了清除体内的心火，锻炼呼吸。以上为清晨喊嗓的各种方法，但无论哪行角色，哪种发声方法练习，都不可过力，否则反会把嗓子喊“左”或“喊哑。总之，必须坚持锻炼，按步就班，循序渐进，日久自能出功。
　　二、调嗓（重点在练唱）
　　演员在每日清晨喊嗓后，开始武功，以后略休息、早餐，即进入练声的第二课“调嗓”。通常每日要调嗓二小时（包括休息时间）。一般成名演员多有固定的琴师来调，这样琴师会对演员的腔调、气口，吐字、音域非常熟悉，因而便于根据该演员的条件研究新腔，弥补不足，以及随时发现与改正缺点。普通演员与科班学生的调嗓就多由“官中”场面（公共的琴师）来担任了。
　　调嗓虽然能够使嗓子长进（渐渐地增宽音域），但主要是用来练习演唱技巧，熟悉曲调，因为演唱仅嗓音高亢而没有抑扬转折，不够韵味，则非但不能悦耳，反能使人感到刺激，因此调嗓首先不是要求调门高，而是要根据所唱剧目中的人物感情、特定情景、适合的节拍来唱，既不可荒腔走板，又要字正腔圆，掌握气口。同时绝对不允许用手来打拍子（因为调嗓时拍板如养成习惯，会给演出时来很大影响），要有“心板”，把唱腔的节奏感情与表演有机的连在一起，才能运用自如，发生悦耳合拍的声音，正确地表达剧中人物的感情。
　　调嗓亦不能过于用力，如本人能唱六字调（F调），则开始的第一段必从“爬字”调（D调）来唱，这样一段段的渐渐长高调门，到最后一段才用本调来唱，至一个相当时期，唱本调高低音完全应付裕如时，在最后一段可试验高半调来唱，如此长期的锻炼，嗓音自会长进且能保持圆润，否则勉强高“调”急于求成，会把嗓音调哑，或失去中音形成畸形的左嗓。
　　调嗓一定要选择大段唱腔，一般老生开始先调二黄，后调西皮，旦角则相反，先调西皮，后调二黄（因老生腔二黄平和，西皮高亢，旦角则二黄高腔多，西皮平稳多好唱）。老生多以《天水关》、《二进宫》、《碰碑》等戏为练声基础，旦角则以《战蒲关》、《彩楼配》或《玉堂春》等戏来调嗓；小生多唱《射戟》、《罗成叫关》、《监酒令》等，花脸则唱《草桥关》《鱼藏剑》、《锁五龙》等。一方面这些戏中的唱段都长，腔也丰富，再则一般初学者亦必以这些戏来打础，因为这些戏多半表演身段少，演员可集中精力于唱念方面。至于成名演员，则不限定必唱这些唱段，有的调个人常演的本戏或调当日准备上演的剧目。有条件的演员也有时唱几段昆曲来调嗓，如旦角唱《思凡》、《水斗》、《游园》，老生唱《弹词》、《别母》或吹腔《奇双会》等，小生唱《拾画叫画》、《探庄》，花脸唱《山门》，武生唱《夜奔》、《三挡》，但这些是比较罕见而难能的了。
　　梅兰芳之《思凡》
　　（注）《玉堂春》是一出青衣重点唱工戏，学会它以后，大凡西皮中的慢板、原板、二六、流水、摇板等各种唱腔都有根底了，但在从前老教师开蒙教戏，一般是西皮先教《彩楼配》，二黄教《战蒲关》，反二黄教祭江没有先教《玉堂春》一戏的。原因是以上几出双虽然以唱为重，但演员总有中间休息时间。而《玉堂春》一戏第一是全剧多由苏三一人在唱，休息时间较少；其次在会审一场几十分钟时间内，演员要长期跪在那里，没有相当的锻炼，不能胜任；第三，演员既然是长时间跪唱，不能做大动作，也就要求在表演上的感情体会，要细腻入微；因此初学的人是不能轻试的，由此也可见当年老先生的教学方法是本着“循序渐进”的原则。今天则因为祭江《战蒲关》、《彩楼配》等戏已很少有人演唱，因此一般也就有以《起解》、《玉堂春》来作为学青衣戏的基础了。
　　调嗓遇吐字发音或节奏不准，以及对某句唱腔不熟练时，定要当时坚持改正，否则在演出时必生差错。同时还要随时注意检查吐字运腔的“喷口”、“气口”。如某字必须用反切方法唱出（如“天”字作“踢烟”或“踢衣烟”），某字要在念出本音后再行腔或加衬字（如字后加“呐”、“啊”，或慢板中的大行腔），某字行腔太长时的归韵收音（如“天”字在数十拍的长中应成“踢衣烟”）。还有行腔时声音的强弱变化、呼吸的调节也要注意。拖腔声音不能过直，要有抑扬顿挫（俗有“枣核腔”之说，即行腔发声由弱起渐强，至收尾时又渐弱，这样听来是比较圆润动听）。在行腔的抑扬转折间，可以有抖音（大而明显的波动），擞音（顿挫的波动），切忌用细碎不断的颤音，否则要失去京戏风格，接近西洋唱法。
　　三、对嗓子的保护
　　演员对于自己的嗓子，不仅要如上述的坚持锻炼，同对也要非常注意保护。除在喊嗓及演出时不能过力外，就是日常生活中也都要随时注意。精神不充足，身体不健康，马上会对发声有所影响。因此演员首先要保证有充分的睡眠，注意寒暖，并避免生闷气、精神忧郁。平常感冒期间，鼻腔闭塞，声带会浮肿，或如长期睡眠不足，声带也容易不正常，此时定要适当休息，停止调嗓演唱，并尽量少讲话。女同志在经期中也要充分休息，暂时停止演出。以上情况主要防止在身体不健康期间，丹田气力不足，演唱时呼吸不能调匀，嗓音不能运用自如，勉强坚持演出则会由过度劳累促使嗓音沙哑。
　　此外食用过多含刺激性的东西如辣椒、酒、烟（纸烟的卷纸燃烧后最影响嗓子）等，对声带的影响也很大。尤其在调嗓或演出后，嗓子经过长时间的振荡使用、声带尚未恢复正常，喉中正热（俗名“热嗓子”），此时最忌食用冷食（如冰淇淋、汽水、冷茶），否则嗓子会因骤然的寒凉刺激当时变哑。再如过食用肥肉会因脂肪多而生痰。演出前半小时内决不能饮食太饱而影响胸腹呼吸（武剧演员尤其重要）。在演出完毕卸妆后，要立刻用热毛巾盖头上，披好衣服，必待身上汗落，再离后台，以免感受风寒。在严寒的季节，乍从温暖室中走出，也必须闭口或戴口罩，防止迎风谈笑受到寒气侵袭而失音。
　　四、倒仓与塌中
　　虽然演员对嗓子的保护有上述的注意事项，但在男演员当十四到十八岁间，由于生理的发育，自然要变声（女孩子虽也变声，但不显著，且影响不大），即所谓“倒仓”（倒仓期间，因每人的体质不同而异，有数月即恢复者，甚或有一二年者）。这时嗓音会突然变哑，必须特别注意保养使身心愉快，不宜再演唱。同时家长及教员更须随时注意其生活，不能使他勉强歌唱及精神上受到压抑，务须等待嗓音自然恢复再慢慢吊功调嗓。过去有的科班或私人教师，养出几个优秀儿童演员，当倒仓期间，为了营业仍令其演唱，并认为此时能喊出来的是“铁嗓子”。这种不科学违反生理的做法，使得儿童们失去正当休养。而当他们嗓音疲败不能再演时，甚至无理责骂，或长期打入龙套下手（最低的群众演员），不再培养，使儿童在身体精神上感受绝大摧残。因此很多有条件的儿童演员不能正常地恢复嗓音，且因此把嗓子毁掉而流为群众演员或改业。这也是过去旧社会一科中很难出来几个有条件演员的主要原因。相反一般票友出身或中年学戏的演员，因在变声后才正式演唱，多能保持一条嘹亮的好嗓子。
　　其次所谓“塌中”，即是成年人在三十岁左右时的变声。这类变声，主要由于社会原因。在旧社会中演员当三十岁左右时，一般已有小成，由于生活不检点，身体亏损中气不济而使嗓音毁败；或为了生活，长期演唱重头戏而用嗓过度，以及身体有病需要休息，但限于旧社会的戏园合同关系不得休养机会，勉强支持演唱而致失音。这类变声不同于“倒仓”时期，一般很难恢复，因此名演员对自己的修身工夫，都是非常注意的。梅兰芳先生数十年来对于饮食、睡眠、寒暖一贯特别重视，而且从来未发过脾气，未生过闷气，因此年到六旬还能有那样一条好嗓子，身体也非常强健。这也证明演员的身心修养对艺术的裨益是很重要的。
　　李少春之《闹天宫》
　　五、练武功问题
　　最后想略谈一下练武功是否影响嗓子发声的问题。据一些老艺人及名琴师的经验分析，认为练武功对嗓子并无绝对影响。过去一般演武行艺人大都没有好嗓子，甚至念白都非常难听。这主要是因为一方面在初进科班学戏时，教员为这些人的扮像或嗓音不够条件，分配去学武行，根本就没有练声学唱的机会；同时武行学生则认为本身任务是翻筋斗，打把子，因而也不去主动练声，一般学文戏演员自持有歌唱条件，也不大注意武功的锻炼，这样就自然形成了文武行各走一端，缺乏全面的培养与发展。实际如当年的名武生杨小楼，武功有深厚根底，嗓音也清脆洪亮；谭鑫培是老生行的著名前辈，他本身也是武生出身；更如今日的名演员李少春，据他的琴师李铁三同志说，他每天清晨后必要下腰控顶（倒立），练毯子功，随后略休息即调嗓，数十年来始终如此；他对老生重要唱工戏如《将相和》《骂曹》武生戏如《闹天宫》《三岔口》皆经常上，演有时且在老生戏前加演一出武戏，噪音井未因武打而受影响。主要在于激烈武功后，呼吸不匀，当时不宜唱，待稍事休息，心气平和后再行调嗓，演唱自然不发生妨碍。这也说明无论练声或练功，对于呼吸的调节，是最重要的一环。