昆曲的发声方法

　　昆曲的发声方法
　　昆曲历史久远，素有百戏之祖之称，文人雅士的大幅度介入，从一开始就有着清新脱俗，典雅别致的特性，以至它的声腔永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的，夹杂着书韵。下面和小编一起来看看有哪些方法吧！
　　昆曲的发声方法
　　1。岳、石发音的缺点
　　昆曲小生发音分三种：阴嗓（小嗓）、阳嗓（大嗓）、小阳调（大小混合嗓），特别强调交替使用。岳和石在曲唱上各自发音是有缺憾的，虽然都在用技巧极力掩盖，但这种缺憾是由具有女性特点的生理条件造成的，只能在一定程度上减少。
　　岳（指现在的岳，80年代岳发音稍正）的发音基本都在头腔音，难分阴阳。从听觉上很难分辨大小嗓，高音区的小嗓比较宽厚，这跟她本人的音质有关。沈先生曾指出她“缺小阳调”，从现在来看也是这样的，所有发音指向越剧明显没有膛音、没有昆曲小生的胸腔腹腔的较低沉浑厚大嗓。
　　石。相对于岳来说，石的大小嗓比较清楚，且有膛音。她音质比较清亮，但嗓音不宽。这个缺点在大嗓上很明显体现出来。她在小阳调和大嗓的控制上很有特色，发声位置是靠后的，声音很扁，吐字多带膛音，以增强力度。这并不是传统昆曲的发音。石主要靠气息调节，弱点和岳一样在于，声音只能上去，但下不去！
　　总结：岳石共同的很明显的缺点就是胸腹音的大嗓的缺失，听上去很薄弱。这也是为什么她俩不唱大官生的原因！（蔡伯伯多次强调大官生就是唱膛音。。寒）女性声音较窄，气力相对不足，这是生理决定的。相对于曲唱，两位老师的舞台表演更值得称道，都十分地，有特色！
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　　一直以来昆曲被人以‘宫廷艺术、‘文人艺术供奉着，虽说它在明末清初曾经风靡一时（‘家家收拾起，户户不提防就是昆曲鼎盛时期的真实写照），但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术，‘阳春白雪的昆曲正是以这样的高姿态‘曲高和寡着。京剧的形成不过两百多年的历史，但是他的声腔艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑，各个行当匀称相长，流派纷呈，形成了全面开花的局面。尽管时代改变了，但是京剧留在我们心里，挥之不去的还是他经久不衰的大量唱段（声腔）。何谓声腔，声即声带也；腔即口腔也。声腔就是通过声带的不停振动把声音从口腔中送出来。每个人都有一副声带，但每个人的声带都不尽相同（有肥有瘦），因此出来的音色，效果都不同。正因为如此，才会有（像梅、尚、程、荀；谭、余、马、杨等等）流派的涌现。京剧的声腔尤其体现在它发声的技巧上面，四大名旦，十大须生我就不一一例举了。从古到今，京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的，京剧也就出了三只老虎即姜妙香、俞振飞、叶盛兰，昆曲就更少了，俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢？我认为，这跟我们小生行当发声的高标准、高要求有着密确的关系。因此，在这我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的发声。
　　一京剧和昆曲小生的发声
　　为什么我说京剧和昆曲小生的发声是高标准、高要求呢？因为它不同于其它所有的行当，你看，旦角用的是小嗓，老生用的是大嗓，而小生却是大小嗓并用，也就是用旦角的小嗓来发老生的音，并且小生还分很多种（有稚尾生、官生、巾生、穷生等等），每一种发声都不尽相同。所以，让我们先来分析一下它们的发声特点和方法吧。
　　（一）京剧小生发声的特点和方法
　　京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了龙音、凤音、虎音。龙音即‘龙调是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过：在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中有一种称为‘龙调的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生的唱法。所谓龙音，唱时像行云流水般，由于‘龙调的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座；气自‘丹田一蹿而起；牙关打开，内口张开，这些动作基本上是同时进行的。凤音接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说：姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好。虽说他的〔娃娃调〕吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。凤音唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。虎音是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说：小生的唱要有‘虎音。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为膛音也应该算在虎音里面。膛音即小嗓的低音。它是一种来自胸腔的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而虎音同样来自胸腔，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有虎音，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈著名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的〔二黄慢板〕、〔西皮原版〕等，用的就是虎音。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。
　　我觉得京剧小生的发声可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种武小生为主的，多是龙音和虎音相结合的方法辅以凤音。一种就是以许仙、梁山伯这种文小生为主的，多是凤音和龙音为主旋律而辅之以虎音。当然还有像陆文龙、李存孝等以武功身段为主的武小生，在这里，我主要想讲讲前面两种。我的京剧开蒙戏是《罗成叫关》，它是一出典型的‘龙、‘虎音并用戏。一上来就是一套完整的〔唢呐二黄〕，这种唱腔必须用演员的声音盖过唢呐的声音，我们常说的嘎调再这里得以体现。这出戏表现的是自刎疆场英雄的气概，故以唱腔古朴简洁，浑厚磅礴著称。整个唱段要以头腔共鸣为核心，喷口要有力，由于整段唱腔都非常高，声音要求低开高走，‘挂在上面，我为什么说声音要‘挂在上面呢？因为，声音在非常高的时候，很容易虚掉，发飘，就像断线的风筝一样。因此，‘挂在上面，下面要像有根线一样拽住它，声音越高，下面拽得越紧。龙音和虎音再这里得以发挥到极致。为了把这出戏学好、学瓷实，每天清晨六点不到，我就跑道学校操场旁边的竹林里‘喊嗓子。我的导师毕高修先生，嗓音圆润、色泽透亮。他每天领着我一起喊，一喊就是两年多，这段宝贵的时间让我受益非浅。老师让我模仿他的声音，用‘伊‘啊或拌上音符‘135531来进行训练，老师唱一遍我跟一便，还用‘哈气来锻炼气息的弹性。要求气息：短促、有力；小腹：收紧、外扩（感觉）。文小生顾名思义就是文弱书生，因此它的发声就不能太冲，虎音稍微收敛一点。就拿叶盛兰的《柳荫记》〈远山叠翠〉一段〔西皮原版〕来说吧，他在这段描写山峦叠翠，碧波小桥，鸟语花香的唱段里，运用柔和甜润的凤音唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声；而又在〈我好似万箭穿心〉〔西皮小导板〕和〔西皮散板〕里，使用龙音来表现高腔，唱来难度较大，但他却能信手拈来，游刃有余。低腔，他又运用了擞音、哭音等来表现人物，使人物有内涵、有深度。这种文小生的发声训练基本延续了武小生的方法，只是在塑造人物时略有不同。我们都知道假嗓子是‘伊音好‘啊音差，因此我们还要用‘呔咳、‘呔！马来等开口字来训练喷口和开口音，这很关键。
　　（二）昆曲小生发声的特点和方法
　　昆曲小生的发声主要分大嗓、小嗓、中（阳调）嗓。昆曲泰斗俞振飞说过：唱昆曲小生曲子，必须交替使用大小嗓。一般习曲之人都知道D调‘3以上的中、高音要用小嗓唱，D调‘3以下低音用大嗓唱，中嗓即‘阳调，就是大小嗓过渡的音。大嗓即本嗓、真嗓。它低柔沉缓，唱来容易声音塌坠，露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住，使它平稳、饱满。《玉簪记》〈琴挑〉〔懒画眉〕一段就是典型的唱段，音调低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转，特别是‘月明云淡这句，低音‘3贯穿始终，这对演员嗓音的要求非常严格。小嗓即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远，昆曲的声音绝大部分都在中、低音区，因此特别强调：身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要，例如《长生殿》〈迎像哭像〉〔快活三〕‘俺只见宫娥们〔朝天子〕‘存殁参商‘你在哪厢等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的，它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时，心生思念、悔恨交织的情绪至高点，它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足，必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈膜的弹性作为依托，使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来，这在昆曲里也是十分常见的。中嗓是大小嗓过渡的声音，也就是昆曲里常说的‘阳调。这种音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的阔嗓，它是昆曲小生特有的阴、阳调相互渗透的过渡音，这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》〈惊梦〉〔山桃红〕‘则为你如花美眷里如花美眷的音符‘1212126，‘1是真声：气要拎起、托住，‘2是假声：声音要含住、气息要顶住（这是关键）；《长生殿》〈迎像哭像〉〔端正好〕‘是寡人的寡字，音符是‘2，‘比翼孪凰的凰字，音符也是‘2，它们都是在‘2音上放‘阳调的，也就是说，这个‘2必须真假结合。前面〔山桃红〕的‘2音是假声，唱时要先由前面的真声滑到假声；后面〔端正好〕的‘2是真声，唱时却是从前面的假声滑到真声。‘阳调不好掌握，唱实了扎耳、生硬；唱虚了出不了音、和旦角没区别。因此，我认为这是昆曲里面的‘真声阳调和‘假声阳调，也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调乃昆曲小生特有，也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。
　　我觉得昆曲小生的发声也不外乎两种。一种即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒为主的官生，并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等，以拿扇子、穿褶子为主的巾生，并且以声若游丝、一酣三宕的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。昆剧表演艺术家蔡正仁，素有活‘唐明皇之雅号，他塑造的‘唐明皇实有乃师（俞振飞）之风范。我的官生开蒙戏《迎像哭像》就是蔡正仁老师教的，老师说：‘唐明皇是皇帝，必须要有皇家气派。首先要从声音上面去塑造它，要求声音，要沉稳厚重、坚若磐石；要有气势、有力度；要像大吕洪钟一般。老师还说，为了模仿俞振飞老师的声音，每天跑到河边喊嗓两个小时，而且经常用京胡来吊嗓，一吊就是好几个小时。老师教我们用‘A即‘啊音来练习，‘啊是开口音，只要微微张口，不断用气息冲击声带即可。要求：站如松，身体自然放松；下巴微收，抬软腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆剧表演艺术家岳美缇，乃当今昆曲界德艺双馨的巾生翘楚，她塑造的巾生形象，个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画叫画》、《偷诗》、《湖搂》等戏，老师反复强调说：你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子，从声音上，首先就要年轻、挺拔、漂亮。怎样年轻？首先声音必须具有‘儒气，不能过于洪亮，而又不失清亮悦耳、清新雅致，这就需要有充足的气息来控制声音。要求：气沉丹田，蜻蜓点水；字字珠玑，音膛相会。老师要求我们用‘笑声来练气息，由高到低、由矮到高；由小声笑到大声、由大声笑到小声。
　　二发声的误区与科学的发声
　　我们都知道，追求大嗓门是很多演员的通病，就怕别人听不见。这种大嗓门近听挺响堂的，但是不打远，金属音不够，传不出去。我们再听一些老先生的唱片，他们的发声都是近似于小声‘哼唱这种，但是调门是高的，就像生活当中的讲话一样，只不过它是有旋律的。这种像讲话一样的发声是松弛的，也是我们当前一些演员所不具备的，它是靠气息来支撑，气息是声音的动力、源泉，没有气息就不会有声音的存在。任何人，无论是有意识还是无意识，都一定是用肺部经气管来传递气息的，因此，无论有意还是无意，都有或多或少的共鸣，区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理，首先让我们来谈谈发声的误区吧。
　　（一）关于发声的误区
　　现在的一些演员（小生）在发声上存在的大嗓门问题非常普遍，以为声音越响亮越好，其实不然，这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈，从而导致声音过实、僵硬，流动性差，缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯发声，声带很容易发生各种病理变化，导致的直接后果就是声音‘塌钟、‘声带小节，现在的一些演员在四、五十岁就出现‘塌中情况，这都是其用声不当造成的后果，这是误区存在的一方面，也是我们演员自身的误区。俞振飞是昆曲界‘泰斗级的人物了，他吸收、借鉴了京剧的发声，使其在京剧和昆曲里面如鱼得水。在他八十多岁的时候，他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然，这离不开他发声的科学。误区存在的另一方面，是当前的戏曲教育误区。什么是正确的发声？我相信，每个老师都能讲出一套与发声有关的理论，关于正确与否，仁者见仁，智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状，没有一套行之有效的方法。这些老师大部分没有受过系统的西洋发声的训练，却用这种他自己也在摸索的、吸收借鉴过来的方法在施教育人，这种方法也许适合他自己，但并不适应每一个人。一味的叫学生‘打开、打开、再打开，无止尽的打开只能让声音空洞无力，缺乏色泽和明亮度，而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现，我道听途说，中专在校期间的一些重点培养对象，到头都把嗓子唱没了，相反，那些曾经被搁在一边的、不被看好的同学幸免于难，最后破土而出。说得好听是倒仓的结果，细想来，何尝不是老师们在教学上面的败笔呢？我非常幸运能同时接触京剧和昆曲艺术，但同时也让我尝到了在声音的鬼门关里那种痛苦的滋味。由于我有美声唱法的基础，在我刚接触京剧和昆曲的时候还是很容易就上手的，那是因为我可以不必过多的考虑别的，只需单纯的把声音发好。随着对京剧和昆曲的进一步了解，问题也就出现了，怎样处理京剧、昆曲和西洋发声之间的关系？三者之间的气息如何协调？我一片茫然、不知所措，以至我在很长一段时间里丧失信心、苦苦相撑、难以为继。幸运的是我及时认识到了问题的严重性，尽管我的声音还处在修复时期，但我希望把我的经验提供给大家，希望大家尽量少走弯路。
　　（二）关于科学的发声
　　关于科学的发声，意大利人有一句老话：歌唱的艺术就是研究呼吸。我国古人也曾高度地概括：夫气者，音之帅也；气为声之本，犹如树之根；气动之声发；善歌着必先调其气。可见，对于科学的发声，自古到今、从内到外都有一定的定论，那就是呼吸对于一个歌者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。
　　1正确的呼吸及运用
　　呼吸，太极里通常称之为吐呐，吐即呼气，呐即吸气。吸气的状态：首先是身体姿势要正确。无论坐还是站，都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态，双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一却非呼吸器官都要放松，让呼吸器官处于自然的工作状态。口微微张开，口鼻并用，让气流同时进入肺部。同时，肋骨像扇子一样自然打开，胸腹部和腰围四周向外扩张，气息感觉慢慢下沉，横膈膜下压，但小腹要微微收紧，以托起横膈膜，不使之过分下降。呼气的状态：为了持久的发声和掌握、支配声音变化的本领，就必须要有相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气时的状态，同时渐渐收紧小腹，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜与腰腹肌的收缩力量，将气息集中到身体中央形成一个气柱，有控制、有节制地将气息通过呼吸道送出口外。当然，这种状态对于戏曲（京昆小生）演员来说是比较困难的，因为它是一种逢动必舞（武）；唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的发声状态被提炼到一个更高的高度：它必须‘内紧外松，比较抽象，你必须去冥想，把身体外在的一切器官都‘松掉，但在身体的里面却有一股气流在流动，它灌到身体的每一个角落；它更像是在打太极，这股气流由内透外，在你身体的周围形成一个强大的磁场，只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。
　　2呼吸对于发声的重要性
　　早在一千年前，唐段安节《乐府杂录》中，就利用医学科学，将歌唱呼吸总结出来：善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。自外国的西洋发声传入中国之前，纵观我们的一些前辈艺术家，他们在声腔艺术上都有令人叹为观止的造诣。别的行当我就不细数了，小生这个行当吃力不讨好，要求五子登科（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物，他的发声可谓登峰造极，曾经有国外的专家盛赞他的声音是中国的古典唱法，我觉得他的声音具有‘惊天地、泣鬼神之妙。他的气息真是动时多则千发、少则毫厘。到二十世纪七、八十年代，西洋发声开始风行，戏曲也开始吸收这种外来的声腔营养，叶少兰是我最想说的一个。他是叶盛兰的儿子，各方面条件优越，惟独没有嗓子，以至他一直都唱出不来，是科学的方法再造了他。在那段艰苦的日子里，他要比别人早到两小时到后台喊嗓、练气息才能保证每场演出的顺利进行。石小梅是当今昆曲界四大小生之一，她对昆曲的诠释有她独到的一面（特别注重气息对声音的控制能力），享有气韵小生之雅称。她的气息和声音自然流畅，高低音运用自如；她的气吸得深，吸得自然，唱时喉咙不使劲，是典型的气音结合唱法。这种呼吸和吐呐的运用直接关系着你对声音的掌控能力。
　　3如何寻求科学的发声
　　如何寻求科学的发声？最重要的就是要减少追求大嗓门，用松弛的声音来获取优美的效果。如何才能获得松弛的声音呢？我曾经师从上海音乐学院的声乐理论教育家谭冰若教授，学习的是意大利正统的西洋歌剧发声。谭冰若教授把声音比做一个建筑，即声音的建筑。他说：优美的声音是靠松弛来得到的，声音是建筑，就必须有梁，必须有柱，还得要有地基；那些理论都是些看不见摸不着的东西，我们要的是既看得见又摸得着的，能切实改变我们声音条件的东西。他说：我们要用哪里的力量来歌唱（发声）？我们要把脸部的力量尽量减至零分，只用额头的力量。要求：下巴贴脖、喉头下放、五官放松、顶天立地。用‘哇字来训练，先用‘W把声音送到前端，在前端形成柱子变成‘A字开口音，声音靠前，提起到达眉心前方，形成一个盖口，这就是所谓的梁。柱有了，梁也有了，当然不能没有地基，喉头以下都是我们的地基，地基越深建筑就越牢固。我觉着和我们戏曲（小生）的发声有着异曲同工之妙：下巴贴脖，我们也讲梗脖，这样有助于竖起咽管；喉头下放，把喉头稳定在深吸气（打哈欠）时的状态，唱得好的，气息顺畅之人，终究是喉头托着声音的；五官放松，对我们来讲就更需要了，保持微笑的深度（一点点），这样不会带来面部肌肉的紧张，从而影响你所要表达的情感；顶天立地，就是要求我们上下顺畅，气息贯通，我们戏曲要求：脚粘着地，气息灌到地面以下；头顶着天（感觉），气冲九霄。气息也是随着我们的声音高低来取决于地基的深浅的，用气息的张力来获取我们所需要的声音大小。我以往的经验告诉我，每个人的音质是不一样的，不要去刻意模仿某个人的音色，模仿的越像就越丧失你声音的本质，永远都是别人的替代品。在这里我想强烈的呼吁一下：在你张口之前，先关闭喉头挡气，屏息瞬间，声带随之迅捷调节好状态，使气流到达声门的瞬间与声带准备发声的时间一致，这种发声的方式，能促使最大限度地将气能转化为声能，既省力又能发出浑圆响亮的声音。要想达到要求，就必须坚持不懈地反复锻炼横膈膜的弹性，以及横膈膜和声带两者有机配合的控制能力。因此，无论是京剧还是昆曲的发声亦或是西洋的发声，只要你是‘松弛的，只要你的声音和气息同步了，必然能发出相对优美自然的声音。当然，更重要的还要加强老师的队伍，我非常乐意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在艺术发声的道路上少走弯路，这就是我写这篇论文的初衷，也许有什么不适之处，望大家多多指正。