金克木：诗作为传达信息中介

　　古诗形态学研究设想之一
　　作为人类社会精神生活一部分的艺术，作为艺术一部分的文学，作为文学一部分的诗，是不是可以作为社会现象中的一个流通过程看待呢？明显是这样一个公式：
　　诗境（自然中的社会）诗人A（作者）诗（作品）诗人B（读者）诗境（社会）
　　这是从社会到社会。第一个人作出诗来，是诗人。第二个人吟诵这首诗是将诗重现，所以也是诗人。诗若无人作出又无人读出，还原为自然和社会，不通过人，就不以诗的形态存在。人总是社会的人，必然生活在自然的和人工的世界中，所以公式两头的项是不必要列的。结果是：
　　作者诗人A作品诗读者诗人B
　　B再通过社会影响作者。这是一个循环。这和人类其他社会活动类似。例如经济活动。自然经济除外，只要到市场上去观察，就可见商品流通过程是：
　　商品货币商品（WGW）
　　马克思在《资本论》开篇就列出这个公式。物的交换关系后面隐藏着人的社会关系，所以单纯的一次买卖过程实际是：
　　卖主（商品交换价值）货币买主（商品使用价值）
　　货币也是一种商品，作为交换的中介。再看思想流通过程，也是这样：
　　说者（思维语言信息）语言符号（代码）听者（思维语言信息）
　　语言是人类信息交流的中介（不是唯一的）。
　　由此，诗（语言作品的一种）是作者和读者在社会中的一种艺术通讯活动，即使用艺术语言中介的信息交流。这种活动和经济活动及一般信息交流一样是循环流通的。若不循环，便不再生，不扩散，停滞了，死亡了。古今许多诗就是这样。若是单行线交通，进入死胡同，坠入遗忘的深渊，就脱离了社会活动的“万古流”。
　　这个“简化”的抽象公式是从实际活动过程得出来的，是为了驾驭那复杂变化的具体情况的。我们要研究的是这个互相联系的三项式的具体变化。
　　这里有必要先说明一点：照一般哲学语言说，这个不变的抽象公式和其中的项是“内容”，即“实质”，而变化的具体情况是“形式”，即“现象”。但照我们所习惯运用的哲学观点说，正好相反，具体的变化是“内容”，而抽象的“公式”是“形式”，不承认抽象的是“实质”。可是我们常说的“实质”又往往是指那抽象的公式，即“形式”。（例如说什么、什么的本质、实质。）那么，“实质”究竟是内容还是形式呢？由此，许多人讲的话，还有外国人和中国人、古人和今人，讲的话常常用词相同而意义大异。现在预先定下：抽象公式及其项是形式，而千变万化的是具体内容，也就是实质。因此，我们可以从形式达到内容，从形式理解内容或实质。换句话说，把抽象的作为形式而具体的作为内容。这个抽象公式本来是从实际中总结出来的，所以这样的从形式到内容就是从一般到特殊，并不是从主观概念出发。例如上述的流通公式。
　　还需要说明：我们平常分析文学作品有两种情况。一是从公式出发。这是从形式出发而以为是实质，所以从形式到形式，具体内容成为例证、附属品、指示形式的符号，因此陷入形式中兜圈子，作品千篇一律。另一是从语言现象出发，探索所指物或感受。这是内容脱离形式，因此目迷五色。两者对理解、欣赏、创作文学作品可以有所启发，也可以无所启发，自成体系，不相关联。这两种情况，古代现代各有侧重，形式内容说法混淆。
　　现在试从上述信息流通或艺术通讯的形式方面研究，结合内容分析，着重在中介如何为双方传达信息。注意从“上下文”解说“文本”，即从作者和读者解说作品，亦即由“句”说“词”。这是诗的“语法”，姑且称之为形态学研究。下面以中国古诗为对象，试作简略考察。
　　试从《诗经》考察起。
　　不论孔子是否确实编辑过现传《毛诗》的本子并作“定稿”（“删诗”），《论语》中孔子多次讲“诗”。其他先秦著作（经过汉代人整理的）中也有不少“诗云”。从这些议论和引用中可以看出当时的诗是交流信息的中介，是艺术语言通讯的一种。《论语》引孔子说，“吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”从吴国季札“观风”的记载以及其他，如《论语》所说《关雎》之“乱”，可以知道，诗中的“风、雅、颂”都是配乐的歌词，是“礼、乐”之中不可缺少的，是不脱离音乐、舞蹈的，也是和乐舞一同为了纵向（对后代）或横向（互相间）交流信息的。诗是那时人的文化教养内容之一。无诗不能畅通信息。“不学诗，无以言。”（《论语》）当时各国语音不一，方言有别，口头定下的通行语标本就是诗。唱起来都知道。写下来，规范化，读音不同也能互通。
　　《诗经》包括了黄河流域中的人的作品，还收罗不到长江流域的楚和吴越。那地区住的是“南蛮舌之人”（《孟子》），“断发文身”，与北方虽有来往，但一般人语言不通，或不被北方人认为“文明”人。东夷、西戎、南蛮、北狄都算是“化外”。《诗经》不收，不知道或不承认他们的“风”。
　　《诗经》的编订是依照乐曲的。“乐正”，然后“雅、颂各得其所”。没有提到“风”，可见“风”是乐曲的另一部类。乐曲是为不同场合应用而有不同风格的。所以区别了“风”和“雅、颂”即分开了民间之乐和庙堂之乐。民间之乐又随地区而不同，所以又分地区编排，与“雅、颂”不同。由于“礼、乐”都是社会性的，所以自然而然也伴随着信息交流即通讯的类型而分别。这样，民间交流的诗中有对唱、轮唱、合唱、独唱等等音乐形式，而“雅、颂”就不同。那是对神和王等统治者说话或代表他们说话的。尽管也可能有独唱、合唱之类形式，却不是平等的人对话，而是上对下的训话，或下对上的禀报，或代表上层的宣告。《小雅》作者是中间的人，既属统治阶级，又是其中下层，所以处在夹缝中间，“怨诽而不乱”。“风”（风、谣）和“雅”（雅、颂）是诗的两种形态，各具有不同内容，对不同的人传达不同的信息。
　　楚文化兴起并传播开来，出现了第三种形态：“骚”。从现存的《九歌》等看来，这也是配乐舞的，是巫者在集会上（包括民间和庙堂）应用的歌词。这是“楚”风，和中原的“风”大有差别。差别更大的是屈原的《离骚》。这是新的形态，和风、雅鼎足而三，成为古诗形态的主流。此后诗人便又称为“骚人”。楚“风”从《九歌》形态中巫的表演派生出又演又唱又说的“优”。《史记》中现存优孟演孙叔敖时唱歌和演戏的记录。那是对楚王传达一种不便直接讲出的信息，是复合的代言形态，超出了诗的范围，但唱的歌词仍然是诗。
　　屈原位于诗人之首，并不是由于他第一个作诗而是由于他第一个作出了个人的诗。在他以前，无论是风、雅、颂，或是巫者、优人唱的歌，都没有个人的作者或读者明白显现。从前面说的三项式看来，作者和读者，即信息的发送者和接收者，都不是有个性的个人主体。有的是无主体，如雅、颂。有的是可转移的模糊的主体，如“风”和“小雅”的有些诗中说的个人。那是可以更换演员的脚色。唯有《离骚》，尽管夹杂着譬喻和象征，却鲜明地有一个作者，而且作者所预期的接收对象也显然不是集合的群众而是“知音”，所以最后说：“国无人莫我知兮吾将从彭咸之所居。”既无人知，何必还作诗？还是盼望有知音。第一个也是最大的知音是司马迁。他作了千古高文《屈原列传》。《离骚》还有个特点是：虽然采用楚“风”的乐歌形式，却不一定是配乐唱的，而是可以个人吟诵的。本来是音乐舞蹈为主或则乐、舞、歌并重的，现在歌词宣布独立了。诗中乐舞可有可无，若有，也成为配角了。狭义的诗的传统应当从屈原的“骚”开始，而不是《诗经》的“风”和“雅”，那是广义的诗的开始。《九歌》是兼“风、雅”的，不是第三形态。从三项式来看，它还属于“风”，不过表演和信息收发者又与“雅、颂”相通。《九章》则属于“骚”。
　　从秦代以前的《诗经》、《楚辞》看来，诗的形态是三种：风、雅、骚。其中的风和雅以及巫的歌和优（优孟、优旃）的唱、演、道白都可以说是代言体，说的不是自己，不突出个人。唯有骚是个人的诗又诉诸个人。作这一形态的诗的第一人是屈原。作这一形态的文的第一人是司马迁。屈原的诗不是代言体。司马迁的文不但有他自己的《报任安书》和“太史公曰”，而且往往仿佛代别人说话而实际是让别人出面代自己说话。这开辟了中国文学中的一种重要形态，变化多，流传广而且久。不过那不专属于诗，所以这里不论。（李斯的《谏逐客书》之类是议论一事，仿佛“对策”，不是个人自己说话，和《报任安书》不同。）
　　中国文化的基础大概可以说是奠定在秦的前后。政治和社会和统一国家的许多制度都是秦代首先制定而汉朝遵循下来的。诗作为文化语言的一种形态，自然也在这时大体定下了基础（或说模式）。这便是风、雅、骚三分天下。从三项式的首尾两项（即人）来说便是：民间（风）、庙堂（雅）、个人（骚）。从中项（即通讯方式和代码）来说便是代言或自言，代码系统由此而异。
　　本文不过提出一种看法，不能再分析从汉到清的诗的三种形态的丰富内容变化。不过我想引一下杜甫的意见，以见我这说法并非贩卖舶来品而于古无据。杜甫称为“诗史”，不仅是作诗的史家而且是诗的史家。他本人既是诗人，对诗的历史也有独到见解。他的《戏为六绝句》中提到的诗的时代是汉、魏、齐、梁、当今（唐），提到的诗人是屈、宋、庾信、初唐的王、杨、卢、骆以及“尔曹”、“今人”，提到的诗“体”是风、骚和风、雅。这可以算是他心中的诗的历史纲领吧？至于评价和意见，因为他用的是绝句诗体而不是论文，用艺术语言而不是科学术语、公式，那就尽有讨论余地了。那里有价值观念体系问题。
　　关于诗的形态学的其他问题当另文讨论。
　　古诗形态学研究设想之二
　　古诗形态学研究前已为文提出鄙见（《读书》一九八六年第五期），现在对另一方面问题再献刍荛之议。
　　这仍是根据那个三项式（作者作品读者）而着重分析中项，即作品。诗是传达信息的，而发出的信息和接收的信息都要经过译解，却不能象译电报那样查代码本，因为诗不是科学语言而是艺术语言。科学语言力求明确，不惜自造符号和术语，而艺术语言的明确主要不在字面和词义而在所传达的信息和传达的形态。所以诗如何传达信息也是形态学的问题。这不是代数学又象是代数学，可以从形态分析以达到内容。
　　因为是探讨作为中介的诗如何从作者向读者传达信息，所以不是历时的研究，也不问体裁是诗、词、曲，不讲内容、背景，不评优劣。那些都是另外层次的事。但若只就诗说诗，不作为中介，那大概应属于语言学方面的研究。
　　从接收者方面说，接收信息若只作为知识，其情况是旧知识加上新知识。一需要能解译代码，二需要新旧接得上，否则接收不到。诗的信息传达对接收者也有同样要求，但和知识不一样，不是加上去，而是打进去。打得进去，可以引起突变。打不进去，不起风波。变化是内部的，不是外加的。变化不一定符合发送者所发，却不能说是错误。不同的接收者可以有不同的反应变化，也可以大致相同。所以说接收者（读者）和发送者（作者）同是诗人，用不同方式参加创作。这是艺术语言和科学语言不同之处，不能一是一，二是二，
　　要求普遍一律。
　　从发送者方面说，要求用艺术语言。艺术语言有个特点是所传达的信息总是一个世界。这既不是全宇宙（哲学），也不是一对象（科学），而是大大小小或整或零的世界。这又象数学，却不用数学符号公式。一张画、一支曲子、一首诗，都是这样。接收者能不能发现并进入这个世界，这是能不能欣赏的问题。发送者怎样传达这个世界，这是创作和分析作品的问题。这是指形态分析，不是指艺术表现手法或则修辞学。“世界”也不是只指意义内容所说的，而是音、形、色、词、句等等合起来传达的一个整体，包括情、理、境等。
　　诗所传达的艺术世界，或称虚的世界。其中有虚有实。“虚”好象中国画中有空白，乐曲中有间歇，都是整体的一部分。作者有一个世界要传达，读者接收到一个世界，都是自己的，诗只是中介。
　　现在设想将诗的传达形态粗分为三种：一、表现，二、再现，三、解说。
　　所谓“表现”是指作者将自己所要传达的世界直接表现出来。读者读诗时照样重复，也觉得自己同样在表现，因此认为作者原来用意便是这样。
　　所谓“再现”是指作者不将自己所要传达的世界直接表现出来，而是间接表现或则说分层表现。这不是隐含在字句之内的情、景或人、事，而是别的什么，所以可说是双层的表现。读者读诗时照样重复，也觉得同样出现双层，并认为原诗本来是这样。
　　所谓“解说”是指作者要传达的世界是自己对世界的一种解说。读者读诗时照样复重，也加以解说，并认为这是作者的原意，或则作为自己的“以意逆志”。
　　“表现”和“再现”的世界是解说过的世界，“解说”的世界是世界化的解说。
　　在诗的传达中，读诗者同时进行再创作，和一般接收信息不同。他是积极的而且主动的。他读诗时仿佛自己在作诗。他会感觉到“实获我心”，或则“索然无味”，或则“不知所云”。这实际是他觉得同自己作的相通或则相隔。他以为作者怎样，其实是诗引起了他自己怎样。因此，读者总是在反应中进行自己的解说。他可以把作者的单层的“表现”读成双层的“再现”，也可以相反。他可以把作者的“解说”当成“表现”或“再现”，多维成为一维或二维，或则相反。
　　略举几首常见诗为例试作说明。为省篇幅，只列短章。
　　“表现”的例如元代马致远的小令《天净沙》：
　　枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
　　这个世界的地、时、物、人俱全，又用了表达感情的形容词枯、老、瘦等，还点出了“断肠”和“天涯”。六字句中，结语前用四字句顿挫，短音促节，选调和诗的进程相配合。在五六百年前和以后几百年间，这情景是象一幅画一样能直接进入读者心中重复显现，但是五六百年后的今天就不一定了。兴奋的人听不进哀伤的曲调，因为自己作不出。但大家不能不承认这几句艺术语言中呈现出一个鲜明的有情有景的世界，虽则不是当前的世界。
　　不一定要用景物表现世界。例如一千二百年前唐代诗人陈子昂的古体诗《登幽州台歌》：
　　前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
　　这也是一个世界，以一个人为主体的世界。由此，时、地、情都合为一体直接呈现在读者之前，读者若有同感，便参加了创作；若没有，便隔了一层，如同从墙外望人家的花园。还可举一首唐诗和一首宋词为例。诗是崔护的七言绝句，词是挂名朱淑贞实际可能是欧阳修的《生查子》，都是大家熟悉的。
　　诗：去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。
　　词：去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
　　两首诗同样讲去年和今年，有人又有物，传达同类型的世界。前一首说物和笑，后一首说人和泪，内情一样，点题不同。
　　以上这几首诗中都没有诗人的“我”字，但发出信息的主体鲜明。接收者也照样有主体。若自己主体和诗中主体大相径庭，便会弃之不顾，但不是没有接收到。正因为收到了信息，才有接受或拒绝的区别对待。诗中是一个世界，不是一个个孤立形象，也不是突出一个形象。这样，自然有个组织、表现、认识这诗中世界整体的主体，即诗中的“人”，即作者和同是作者的读者。若收不到信息，便格格不入。所有的诗都有上述情况。
　　传达诗的世界的“表现”形态大概不需要多举例说明。但“再现”形态就不同了。有种种情况。发的可能只是一层，而收的却成为两层；发的是两层而收的是一层，也有可能。对这种形态的理解也可以不一致。
　　先举也许较少异议的例。宋代苏轼的词《卜算子》：
　　缺月挂疏桐，漏断人初静。时有幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
　　这首词传达一个极幽静、孤独的世界是毫无可疑的。三个“人”字分属“静、幽、无”。是不是还传达另一种世界的信息呢？因为不仅有“缺、断、幽、独、孤、寒、寂寞”，还有“惊、恨”，有“回头、拣、不肯”，所以还传达了恨和怨。至于那一层是不是政治，这是内容问题。幽静和孤独不一定是恨，如王维的“空山不见人”五言绝句。因此，这诗里的世界是两层不同的。这不用先寻作者和作品的历史背景，从形态看也是明白的。
　　又如唐代杜甫的《江南逢李龟年》：
　　歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻；正是江南好风景，落花时节又逢君。
　　这首诗所传达的一是异乡逢故人之喜，二是乱离之悲。后者为主但语言中不见，有意说落花是“好风景”。只要对前两句内容略有所知或只凭“歧王”二字，就能接收到两层信息。一个世界化而为二。
　　同是杜甫的另一首诗《客至》便不同了。
　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘餐市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
　　这是传达客至之喜，揭开了一个世界。可是，“但见、不曾、今始、市远、家贫”固然说明来客的稀罕，同时也便流露出对于无人来访的不满。看来怨比喜更为严重。怨别人深所以喜来者切。若联系杜甫的其他诗如“岂有文章惊海内？漫劳车马驻江干”的得意，以及古代文人不得志的牢骚（《论语》开篇便说：“人不知而不愠，不亦君子乎？”），大概容易同时接收两层世界的信息。接收到一层或两层随读者而定，带有随机性。
　　“再现”应当是两层有所不同，所以不是暗喻。“暗喻”可以作为“表现”的一种形式。例如唐代李商隐的《锦瑟》有多种解释，但诗中明说“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，所传达的恐怕只能是“此情”一个世界。解说纷纭是找寻诗中的“所指物”，不是不相同的另一世界。他的另一首诗：
　　云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药：碧海青天夜夜心。
　　这也只传达了一个“应悔”的世界。“应悔”未必“悔”。“夜夜心”是不是“悔”？这仍然是一个世界。问题在于“嫦娥”究竟指什么。这是“所指物”的问题。若将“所指物”当作另一层也可以，那样的“再现”就多了。“表现”作为形态的独立性就少了。这还是作为“表现”形态的一种好些吧？一形态中是可以分为多种的，但形态不应由内容（所指物和意义）而分。可以有景、物、人、明喻、暗喻等分别，都指传达形态。
　　又如清代龚自珍的绝句：
　　浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。
　　这诗后半尽管可以有不同解说，但都是“所指物”的问题。这是暗喻。诗中所传达的世界只是一个“离愁”，是愤懑的“愁”，不是悲哀的“愁”。
　　“再现”的两层世界不仅可以用景、物、情、时、地、人传达，也可以用道理，即解说感情的道理。如清末民初苏曼殊的诗：
　　禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。雨笠烟归去也，与人无爱亦无嗔。
　　这诗传达了一个超脱的世界。但既“怨亲平等”，“无爱无嗔”，还说什么“一任蛾眉妒”？还作什么诗？所以其中还有个无可奈何的另一世界。这个“禅心”并没有真正成为“沾泥絮”。“雨笠烟”下面有一颗破碎的心。一层是超脱，一层是执着。平静的面容中有滴滴眼泪要往外流。若读了他的小说《断鸿零雁记》等，就可感觉到那未说出的世界是更重要的。单凭诗也可以收到两重世界的信息，所以是传达的“再现”形态。
　　“表现”和“再现”两种形态在诗中大量存在。但还有另一种不同形态是“解说”。所传达的信息仍是一个世界，却又有不同。这个世界可以说是传达一个“解说”的。
　　例如宋代朱嘉的一首绝句：
　　半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。
　　这诗可以看作“表现”，是暗喻。略一寻思，便成为“再现”，所喻的是另一回事，应是两层。但是两层又不可分别。作者所传达的世界是一个“解说”的世界，是“解说”化为世界，是一种“观”。因此，读者需要同样“再现”这种“观”。为什么要从“再现”中划分出来？因为“观”不是能直接得到的，也不是能直接发出的，所以这两层不是“再现”的形态，也不是“表现”的形态，而是要转一个弯子才能显现的。为什么水可比心呢？需要自己问答，即“解说”。宋代苏轼的一首绝句更明显是“解说”形态：
　　横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不见庐山真面目，只缘身在此山中。
　　苏轼和朱熹的这两首绝句的形态和结构都一致。这一形态在宋诗中比在唐诗中多一点吧？也许由此可见两代诗风的形态之异吧？
　　又如传说的唐代（七世纪）神秀和慧能两位和尚作的偈子：
　　神秀：身是菩提树。心如明镜台。时时勤拂拭，匆使惹尘埃。
　　慧能：菩提本无树。明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？
　　显然这诗中世界是个“解说”，是一种“观”。
　　分析形态不是分析内容，所以不能以叙事、言情、说理区分。也不是分析语言修词手法。这是从传达信息的中介符号的形态来看双方的发送和接收。这样才可以分为以上三种。
　　长诗所传达的比较复杂，可以包括不止一种形态。例如《离骚》之中三种都有。从头到尾总的是一个“表现”形态，传达出屈原及其身世和思想感情的一个世界整体，过去、现在、未来都在内。但诗里面却既有“表现”，又有“再现”。如“众女嫉予之蛾眉兮，谣诼谓予以善淫”，传达了明暗两层，既斥人，又伤己。也有“解说”，如：“彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀纣之昌披兮，夫唯捷径以窘步。”这传达了问题和答案，是一种“观”。全诗构成一个复杂的世界传达给读者。从这一方面说，《离骚》也是第一首完美的诗，具备了“如何传达”的三种形态。
　　骚体是诗人“自言”。风、谣往往是“代言”。雅、颂常是“无主体”，或则是代诗人以外的主体立言以传达和作者毫无关联的世界。从《大雅》“文王在上”起就是这样。明朝人编的《元史》中还载有蒙古皇帝祭祖的歌词，仿佛汉时的庙堂乐府。这当然是汉族文人所作，代“长生天、大气力”的皇室用汉语古文说话。
　　但这不能算是代言，只是拟作。又如考试应制诗一直到清代的“试帖诗”，以及无数的应酬诗，其中既好象是诗人自己发言，又好象是替对方发言，文词可以也表现一个世界并且可以很美，但不知是谁对谁说话，几乎可以说是没有一句“私话”、“真心话”。许多“唱和”诗正是这样（但不全是）。例如唐朝贾至写了一首《早朝大明宫呈两省寮友》，杜甫、王维、岑参各和了一首。三大诗人的诗中都有佳句：“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。”（杜甫）“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”（王维）“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。”（岑参）三诗都压倒了原作，然而都是应酬诗，和应考、应制的诗一样，不是自言或代言，只能算是“雅”体，不算“风”、“骚”。其形态可说都是“表现”。也有“再现”，多半是后人加上去的。例如唐代钱起的《省试湘灵鼓瑟》末两句：“曲中人不见，江上数峰青。”本来是“赋得湘灵鼓瑟”，照本宣科，扣题造句，以后却被加上别的意思，由“表现”成为“再现”了。
　　形态学研究有什么意义？也许可以有助于理解古诗和古诗人。举一个例。陶渊明的《闲情赋》其实是和“归去来辞”一类形态，都是“再现”，是骚体，自言。“闲”是限制。为什么要限制情呢？是什么情呢？是不是只对知音发送信息呢？可否先撇去其他而就诗论诗，研究一下：诗人借此传达什么？读者又能从中接收什么？这是怎么传达的？传达的是一个什么世界？同一层还是不同的两层，还是更复杂些？自言还是代言，或则两者都不是？由此再考察作者的身世及其他作品以及读者的反应来印证。
　　对于诗人陶渊明，就读者（也是诗人）反应说，可举两个例子：
　　宋代辛弃疾的词《贺新郎》起首说：
　　把酒长亭说。看渊明，风流酷似卧龙诸葛
　　清代龚自珍的绝句：
　　陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高。莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚。
　　陶、辛、龚三位诗人的诗很不相同，但又很相同。诸葛亮是政治家，怎么用来比诗人陶潜？原来这些都是从屈原一脉相传的骚体正宗。实际上，在中国古诗人心目中，风谣也是政治，雅颂本身就是为政治而作更不用说。我国古诗中最流传的总是屈原式，即诸葛亮加陶潜。可以由史入诗，也可以由诗入史。诗的形态和政治思想形态是相结合的。明末冯梦龙搜集风谣，也并未脱离政治，虽则表面上只是情诗。这种情况，就我浅陋所知，在世界上很少匹配。印度的一些颂神诗和伊斯兰教苏菲派的一些诗在形态上既有风、骚，又有“再现”、“解说”，但那些都不算是主流，高度、深度、广度还是不及中国古诗（从《诗经》、《楚辞》到《人境庐诗草》）。各国古诗各有所长。读者对某一形态难以接收时，通讯过程往往中断。
　　我国诗论对于内容、背景、诗人身世、历史作用、评价，作了不少，但对于诗的本身的分析则多用文学的象征的评语，例如《诗品》和“诗话”，而较少“解说”。是否可以在这方面“接近”一下？前文和本文不过是粗浅的尝试。