金岱：审美距离与大众文化的位置

　　近年来，批评界关于大众文化，日常生活审美，文化产业等的讨论非常繁荣，且倾向大体是一边倒的，即认为大众文化作为审美文化的中心是必然与合理的。我不能同意此一倾向，固就近年大众文化热点择其一二，略作分析，并基于此，得出某种与此一倾向相反对的一般性结论。
　　一、韩剧：韩国的新儒家？
　　韩剧的迷人确实令人惊讶！
　　我的一个朋友痛惜地嗔怪他的妻子，看韩剧把人都看老了。他妻子每晚十一点到一点看韩剧，一点多睡觉，第二天早上六点多又要起床上班。每天睡眠不足，眼皮浮肿，却仍乐此不疲，一看几个月，又还一部接一部，没完没了。
　　看韩剧的似乎各种阶层都有，但以中年居多，女性居多，大概没错。
　　韩剧的迷人处究在何处？
　　大约一是因为靓丽：演员靓，化装靓（或整容靓），服装靓，背景靓。年轻人可能多为此吸引。
　　二是轻松。小矛盾，小冲突，弄来弄去，所有人物最后都还算得上是好人，至多是有点缺点，有点自私什么的好人，或者最后总有良心发现，大团圆结局自然是必定的。风格也是轻松的，有的本就是轻喜剧，一般的也总有搞笑的因素，轻喜剧的成份，即使悲剧，也总悲而不哀，悲而不伤，悲而不沉重，悲而不压抑。
　　因此，对于放松一天紧张工作之后的疲劳，休闲和抚慰神经，帮助睡眠，实在颇为有易。（我朋友的妻子虽然睡眠时间短，但睡眠质量高，也未可知。）
　　三是纯粹。纯粹的日常生活，纯粹的家长里短，完全没有掺入我们所习见的政治意识形态内容，什么革命，什么改革，什么反腐之类。当然也有爱国，有道德的说教，不过因为很日常，很常识，似不很引人厌。
　　四是与中国人的家族主义的集体无意识有着特别接近的审美距离。全部是家族故事，父子婆媳祖孙们之间的纠葛交错，这是中国人的集体无意识里最熟悉的生存环境，更是中年以上人，尤其是中年以上女性最梦魂萦绕的东西。
　　我以为，韩剧之在中国的成功，原因大约不出以上四项。
　　但我们的一些批评家，却将问题看得更为深入，更为严肃，更为严重的多。
　　他们认为韩剧流行中国，是应合了中国人当前复兴传统儒家文化的强烈的心理需求。他们认为这是一种出口转内销的儒家文化，这种出口转内销的儒家文化大大刺激了儒家文化的发原地和数千年以来一直为儒家文化中心国的中国国民的应答欲望。（有报导说，同类韩剧之流行是韩国政府向中国、东亚和世界倾销儒家文化，并争夺儒家文化今天之宗主地位的一个宏大战略。）
　　说韩剧中有较为浓厚的儒家形态的生活意味，这是当然。我前面所说及的韩剧与中国人的家族主义的集体无意识有着特别接近的审美距离，也正是这意思。但是说韩剧中的儒家文化正是中国所毁弃，或曰所断裂了，今天急需再要回，再复兴的东西，这问题恐怕就要细加分析了。
　　如果我们要从较为严肃的角度来看韩剧，并且不是印象式的，想当然式的，而是仔细观察，我们实在便可以发现，与其说韩剧是在弘扬儒家文化，不如说更主要的是在批判儒家文化！
　　韩剧中的大家族形态（与现代的国际趋势核心家庭正相反对）；家长制（与现代的国际性趋势家庭民主、成年子女的独立，人格平等正相反对），等等，在韩剧中恰是遭到嘲笑、抵制、批判的对象。
　　韩剧在性质上其实与我们国家上一世纪初新文化运动时的文艺作品颇为相似，只是在表现上温和的多，不象我们的新文化运动时的作品那样，大家族通常是黑暗、腐败和特别压抑的。
　　之所以有这样的区别，当然与两国对传统文化的态度与方式不尽相同有关。20世纪我国新文化运动是革命性的，当时的文艺作品是那革命的工具，革命当然要扬此抑彼，甚至你死我活；而韩国在对生活层面的传统文化的态度与方式是渐进的，自然演进的。
　　之所以有这样的区别的更重要的原因，则是韩剧是通俗艺术，大众文化（新文化运动中的文艺作品则主要是先知的，先行者的文艺，是知识分子文化）。在通俗文艺、大众文化中，文化意识形态的任务不可能是主要的功能，至多也只能是非常附带的，非常潜在的微弱的因素。而且通俗文艺、大众文化的根本性质是做梦，为大众做美梦。韩剧所显现出来的，是韩国的现实吗？
　　中国观众之喜欢韩剧，不排除确有一部分中年以上的人们羡慕韩国今天还保持着的晚辈对长辈的尊敬，甚至羡慕韩国今天的长辈们还葆有的威严，羡慕韩剧中所显现出来的韩国家庭的亲情融融的感觉，以对物欲横流，亲情淡薄，友情阙如之日甚的中国现实情状的心理补偿。
　　然而，今天中国的仍然比较广大的农村，那些仍生活在传统大家族模式，生活在传统家长制模式下的人们，他们是更希望保持大家族与家长制，还是更希望走向现代文明（社会化而非家庭、家族化生产、核心家庭、家庭民主、家庭成员的独立，对话与自由选择）？
　　而今天中国城市中的青年，他们会愿意回到上一世纪的新文化运动之前的家族礼教中去（象韩剧中那样，几代同堂，家长说了算，媳妇须喝不支声，骂不还口，甚至丈夫去世多年，想改嫁，公婆却死活不同意）吗？
　　问题的更深一个层次是，如果我们真的严肃地来考虑这一问题的话，韩国与中国的现代化进程颇不相同：韩国是在特殊的情状下抛弃了家国礼教，然后在渐进中缓慢地朝着现代文明的方向改良生活中的家族礼教。
　　而我们中国，是先从文化的角度，通过批判传统的道德主义，革了家族礼教的命，先让女人从缠小脚的痛苦中解放了出来，让娜拉从一夫多妻的大家族逃了出来，也让觉慧之类从老太爷的威压下跑出来，走向社会然而我们中国的家国礼教问题却一直还没有根本性的解决，今天我们的城市不再通行家族家长制，却通行单位家长制，便是一个证明。
　　因此，让一个还没有根本性改变家国礼教的社会，又再要回家族礼教，在单位家长制的同时实行家族家长制，让孩子们更加依赖父母（今天中国的孩子其实也并不独立，小皇帝是颠倒过来的别一种依赖和非独立），让女人回到家庭，丧失经济独立能力，甚至变相恢复一夫多妻（二奶、三奶什么的）那么我们中国会是什么样子？
　　今天的人们骂鲁迅，骂胡适，骂陈独秀，批判新文化运动，说新文化运动，说胡适，陈独秀，鲁迅之类断裂了中国传统文化，罪莫大焉（这好象不仅是时尚，且已成为定论）；今天的人们热情颂赞白家轩（《白鹿原》）一个中国皇帝的文学典型；今天的人们鼓吹从娃娃抓起，让孩子们读经，鼓动读经运动，号召让儒家回到政治中心，似乎经济发展了的中国，再配以传统儒家（家国礼教家族礼教之那样一种完整的传统儒家），那么一个完美无缺的中国就出来了。
　　在现代化于地球全面推进，并给人类和地球带来巨大问题的今天，致力于从中国的，东方的，乃至世界各国各种族各民族的传统文化中去发掘资源养料，以补现代化之偏，以重建更为理想的现代性，这无疑是重要的；在全球化迅速发展的今天，强调并重塑本土文化个性，以保存并发展多样，多元的人类文化物种，这当然是重要的；从传统儒家文化中（其实也应该包括从道、释、墨、兵等多家传统文化中）去汲取于今天中国和人类发展真有助益的精华，以重塑鲜明的中国文化个性，并贡献给人类以作为疗补现代化之偏的良药，这当然是重要的。
　　但这需要的是深入细致具体艰苦地工作，甄别，转化，重铸的工作。而不是笼统的弘扬传统文化，更不可以简单地号召儿童读经，更不可以将家国礼教家族礼教的完整传统儒式礼教推为今天中国的救世主。
　　如果将韩剧只看作轻松的通俗艺术，或者在韩剧中多少看到一点他们今天的新文化运动对生活层面中家族礼教的温和的矛盾和逐渐的变化，那么，韩剧的流行是有益的。但如果象某些批评家那样，将韩剧与仍需改造的中国人的家族主义的集体无意识在审美距离上的特别接近看作是一件幸事，将这样一种通俗艺术在文化意涵上的与大众接受者的几乎零距离看作是传统家族礼教应当在中国复辟的一个征候，那么，韩剧就变得有害了，对迫切需要更快更完整地走向现代文明的中国人和中国社会有害。我以为。
　　二、帝王戏：以人为器
　　上世纪九十年代以来，我国大众文化，尤其是长篇电视连续剧，其热点之最高端，热度之最持久者，无疑地当属帝王戏了。从康熙、乾隆，到汉武、成吉思汗，从慈禧到武则天，从历史正剧到历史戏说，从中国的帝王与宫庭到韩国的帝王与宫庭，另外再加上数不胜数的将相王侯戏中也占着重要位置的帝王们的戏，中国的大众文化受众们真可谓是乐此不疲。
　　近来帝王们似乎是安静了些，也许观众有点腻味了，但也许还有更多更大的剧组正在弄着更长更神的帝王戏，冷不丁明天忽然端出，又会吊起了观众的味口也未可知。中国人无意识里的帝王那可是长盛不衰的。
　　帝王戏之所以受到90年代以来的中国观众们的如此青睐，粗浅的原因约略有四：
　　其一，帝王生涯有着天然的传奇性，尤其是开国之君，盛世之君，以及女性帝王，那传奇性便更不在话下了。而中国的叙事，向来最盛传奇，中国观众因此当然是最喜传奇的了。
　　其二，帝王生活，宫廷生活向来是最神秘的，现在电视（电视是上世纪八九十年代才在我国普及的）这一最有力的现代传媒，向我们全面、细致地揭秘帝王生活，宫廷生活，自然是大大满足了人们的好奇心，且说不定还以此种方式在某种意义上多少满足了人们无意识里很可能深藏着的希求大贵大富的帝王梦呢。
　　其三，宫廷里的矛盾，围绕着皇位这一人间至极之权的矛盾冲突，乃是人与人之间矛盾冲突的最激烈，最复杂形式，观皇权之争，乃是观一般人与人之争的一种特别途径，观皇权之争中的人心，乃是观一般人与人之争中的人心的一种有效渠道。阴险、奸诈、酷烈、忠勇等等的图画，当然是特别好看的。
　　其四，如果不把帝王当作帝王，而是当作英雄，帝王戏就可以成为英雄戏。开国之君，盛世之君，女性帝王，无疑都是有着非常的特别过人之处的，无疑的都是英雄。而英雄戏总是可以激励人的，也常是可以让人学到东西的。这些年艺术上较好的帝王戏之一的《康熙帝国》，那里面祖母教育孙儿做皇帝的一些故事、细节和对话，就是颇可以给人某种教育学意义上的启示的。
　　但是，90年代以来的中国观众之所以特别青睐帝王戏，我以为还有更重要更深刻的内在性根由，那就是帝王戏与中国观众之间的审美距离特别接近。
　　这里当然不是指艺术上，形式上，叙事上的审美距离接近。电视剧，特别是长篇电视剧，作为文化商品，如果不在艺术，形式，叙事等方面与观众有着很近的审美距离的话，那就不会有任何经济效益，这是不言自明的。我这里的审美距离，主要是指内容上的，或者更确切的说，是指精神结构上的。
　　然就电视剧所展示的生活内容而言，一般百姓生活与帝王生活，距离不是最远么？只有像许多韩剧那样，通篇都是家庭里亲友、邻里之间的故事，那才与观众有着距离最近的生活内容呀。
　　不，帝王生活与百姓生活，距离也是最近的。
　　帝王与百姓，官宦与民众，这是观众，尤其是中国这样的国家里的观众，最为熟悉的东西，这是我们的精神结构里，是我们民族的集体无意识里最深刻，最顽固的一体两面，两面一体的东西。
　　最繁荣的帝王戏中最繁荣的是清代帝王戏，最繁荣的清代帝王戏中，出现频率最高的是奴才与主子两个词。
　　对于帝王，一切人都是奴才；对于上司，一切地位低其一分的人都是奴才。
　　主与奴，非主即奴，非奴即主的二元关系（君与臣，官与民，在上与在下，大人与小的，君子与小人等等），是我们的精神结构中最核心的结构，是数千年来我们的社会生活，数千年来我们的人生中最根本性的东西，是我们的民族文化传统中最糟糕，最致命的糟粕！难道不是吗？
　　正是从这一点说，帝王戏的如此繁荣，实在令人担忧。
　　再拿艺术上较为上乘的帝王戏之一的《康熙帝国》来说吧，其中贯穿始终的，最内在的，最与中国观众集体无意识相合，最在人的心灵上深深烙印的精神主旨是什么？那就是：一切人都是工具。
　　孝庄太后砍了苏克萨哈的脑袋，她非常清楚她砍的是一个忠于她和康熙的忠臣的脑袋，但是她要借这个忠臣的脑袋暂时性地安一下她和她的孙儿康熙的政敌的心，赢得几个月的喘息的时间，于是忠臣苏克萨哈的生命就成了孝庄太后所辅佐的她的孙儿康熙之帝业的工具；康熙对索尼孙女没有一丁点爱的意思，却娶她为妻，请她做了皇后，目的是要倚重老臣索尼之力保证帝位的稳固，于是康熙与索尼孙女的爱情和婚姻成了康熙帝业的工具；康熙将自己最疼爱的女儿蓝琪阁阁远嫁敌国蒙古的葛尔丹，
　　于是最疼爱的女儿也成了他帝业的工具；康熙与他的汉人后妃荣妃是有爱的，可为了帝业，所爱的后妃也一样做了工具，落得悲惨下场；至于其他一切的王公贵胄，将相官吏，更不用说云云平民百姓，不管有怎样的才华或手段，更无一例外地都是康熙之帝业的工具；而康熙自己，其实也是一统大清的工具，当然是一件很有效，很成功的工具
　　所谓奴才，就是其主子的绝对工具。
　　主与奴泾渭分明，主子就是主子，奴才就是奴才，电视剧《康熙帝国》在这一方面张扬得特别显豁。孝庄太后有一句台词：龙有龙的门，鼠有鼠的洞，孝庄太后带着苏麻拉姑想走后门或偏门暗访老臣索尼，却怎么也走不通，于是老太太说了那句话，八抬大轿从正门进去，于是音乐堂皇大作，索尼家人尽皆诚惶诚恐葡伏候驾。
　　至于其它的帝王戏中，包括那些戏说的帝王戏中，出现最多的场景往往是，乱子闹到天翻地覆，最后皇帝出来，或微服私访的皇帝现了真身，于是一切迎刃而解，万事太平，善恶各有所报。可见主宰就是主宰，主宰决定天底下一切事情。而观众看到这里，万分危急的当口，或千古奇冤即刻做成，千钧一发之际，大救星出现了，于是乎热泪盈眶，心头大暖。（中国人无意识里的大救星情结实在深不可测。如果联想到同一时期的众多反腐戏中，最后解决问题的不是法律，而总是上级，问题就更其令人担忧了。）
　　总之，人便是工具，无人不是工具，而工具必被主宰。电视剧《康熙帝国》这类的大众文艺产品，要说的无非就是这个。而问题还在于，在这样的一些大众文艺产品中，人是工具，是作为崇高之美德，作为为大义、大局牺牲是必需必然之整体主义世界观而被堂皇地肯定、颂赞、炫耀，以及被阐释的。
　　按照康德的意思，什么是传统社会，传统社会就是将人作为工具；什么是现代社会，现代社会就是将人作为目的。
　　90年代的诸多帝王戏所宣扬的恰正是以人为器（工具），而不是以人为本。
　　90年代以来是我国市场经济层面上的现代化突飞猛进的时代，亦是我国的文化产业逐渐形成规模的时段。而市场经济与文化产业所带来的恰是与建立在市场经济基础上的现代性正相反对且亟需批判的观念形态，这真是市场经济的吊诡，真是中国现代化的吊诡！
　　法兰克福学派的观点也许确有些极端，但他们的某些洞见，却实在是不可以不察的。
　　大众文化产品由于其与接受者审美距离非常接近，因而形成了它的大众传播品质和它的产业利润可能，但同时也可能加固接受者的观念堕性，心理堕性和精神堕性，因此又反过来最终抑制市场经济和现代化的健康发育。
　　三、超女：一个文化民粹主义现象
　　不拘任何身份：专业、职业、学历、学位、职称、资历、官阶、财产、地区、民族、年龄、美丑，以及改革开放之前所讲究的家庭出身、政治面目等等，不拘任何一格，只要想，就请来，来展现你自己。
　　同样，不拘任何一格，只要你愿意，并且有一个手机，你就可以参与，投票，投你愿意投的一票。
　　这就是2005年的大众文化热点之一超女的基础逻辑。
　　这个逻辑如何命名？我以为可以命名为文艺民粹主义或文化民粹主义。
　　这样的一个逻辑在今天如此突出地浮现出来，如果对其进行大众文化心理分析的话，它意味着什么？
　　我想它可能有两层意味：
　　意味之一，它象征性地表达出今天大众心理对一切的行行块块的科层套路，一切的条条框框的不信任和不满意。什么家庭出身，什么政治面目，什么专业职业，什么学历学位，什么地区民族，什么官位金钱，所有这一切，都束缚着我们的真实的感觉，也羁勒了真正的人才的被发现。
　　我们什么都不信，只信我们自己心里瞬间的那点感觉。我们只信这点感觉，并全力以赴地支持由我们自己的感觉所首肯的我们的所选。
　　这是一种想要突破一切格式与束缚的社会无意识。
　　意味之二，是象征性地传达出了今天大众心理对各种公共事务之内幕，之登堂入室复杂路径希望清楚获知的强烈愿望。
　　让我们亲眼见着最普通的人，最一无外赋的人，没有丝毫背景或后台的人，不经任何幕后的台阶和门坎，不经任何权威或威权的人与部门的认定，一步一步，通体透明，走向成功。
　　这是对公共事务中主持者与公众之间信息对称的深刻的心理需求。
　　这是可以充分理解的。超女之热，绝非偶然。
　　但这仅只是游戏。适应了如此的大众心理需要，经由巨型商业炒作，而构成的一道大众文化游戏盛宴。
　　它的意义也仅止于游戏的象征意味（除了它带给人们的当时的游戏快感外）。
　　如果将其看作文艺或文化的某种重要进展，那就要非常小心。
　　事情的吊诡之处在于，民粹主义之与文化，特别地是之于文化，却绝非一个福音！（民粹主义之于文化之外且暂不予评说）。
　　对于文化，民粹主义是非常可怕的。甚至，对于文化，民主，也不见得是个好东西。
　　文化大革命的入口处，所谓破四旧，正是文化民粹主义。尽管文革后来走向的是别的什么，但仅破四旧本身，它对中国文化的破坏之烈，所造成的遗憾之深，今天谁都清楚。
　　文化是非常复杂，非常多层次的事物。仅就某一角度看，文化中除了与大众审美距离特别接近的通俗性娱乐文化外，至少还有科学文化或学术文化，以及人文文化或艺术文化（艺术与娱乐应该特别明确地界分清晰，真正的艺术与当时的接受通常都有着较大的审美距离）。而科学文化或学术文化，人文文化或艺术文化，由于其与大众在专业性与普泛性、前卫（试验、探索）性与通俗性等方面的距离，却大部分都没有可能仅凭大众的热情和瞬间感觉予以判断、选择。它们有的确实需要专业判断，而有的却需要时间来选择。
　　我们没有可能让大众投票（包括票房价值、点击率等等）来选择哪一艘宇宙飞船上天后更为安全；也不能在哥白尼、爱因斯坦，或老子、孔子、柏拉图、康德、马克思等的著作刚问世时，便让大众投票来决定它们是否真理；我们不能在陶渊明、曹雪芹、凡高、卡夫卡等的作品刚问世时，让大众投票（包括票房价值、点击率什么的）来决定其是否伟大艺术；更没法当佛教于印度诞生后，就让大众投票（包括票房价值、点击率之类）来决定其是否伟大宗教（佛教根生在印度，却在数千年的延蔓中，让花果更多地长在了东亚。）
　　艺术与文化，更需要的是自由和丰富（当然也包括海选、投票这一种的自由，但不是唯一的，甚至不是最重要的）。
　　我们需要与大众审美距离充分接近，能够满足最大多数人（全部需求的平均值，以达到市场利益最大化）的艺术与文化；可是我们也需要只满足某一部分人的艺术与文化；我们甚至更需要那种至少暂时没有任何市场价值，只有极少数人能够领会，却代表了并将引领人类的艺术与文化前行的真正的思想、精神与艺术之前卫和先锋的（不是哗众取宠，皇帝的新装式的）那种艺术与文化。
　　超女之热本身的意义如果局限在娱乐文化，则可以说是中国娱乐文化的一个新的思路（九十年代以来，中国的娱乐文化已经发展到白热化的地步了，这也是需要警惕的）。但却不可以超出这一界限。让它的意义超出娱乐文化的界限，很可能是对中国文化的伤害（九十年代以来，这样的伤害已经很深了）。
　　当然，超女之热所可能透现出来的社会无意识，却又是需要重视的。如果我们将其仅仅看作一次游戏，例如看作一次信息对称游戏，破解和重视这游戏所象征出来的社会无意识，那意义又是重大的。
　　四、少年写作：机运还是陷阱？
　　我听说，一个小学生，每年写二、三十万字，已写了三四年，达百余万字，且都已发表或出版，报纸上也有连篇地宣传。
　　前些日则见到一中学生，已由中国最好的出版社出了长篇小说，还出了中篇小说集，据说不久又将出短篇集。
　　去年则看过一中学生写的电影，是自己写的小说，又自己改编为电影剧本，并自己出演主角。
　　这些年，少年作家确实热闹非常，出了许多明星，媒体的关注度相当高。
　　少年作家当然各异，具体情况应该具体分析，一个时代出几个少年天才并不奇怪。
　　但眼下出现的却似乎是一股热潮，是一个少年写作现象。
　　而作为一个现象，就有如何看取的问题了。
　　少年写作行为本身，情况也许多样，但其总体上的背景却无疑是大众写作发表时代的到来。
　　英特网的迅速广普化，使人类写作史上出现了一个从未有过的时代：大众写作，更本质地说是大众发表时代。
　　在甲骨文、竹简和帛书的时代里，写作是极其神秘的事；在印刷时代，写作虽不再神秘，却也还是才华或水平的象征（只有通过专业编辑的判断、选择，才可望进入印刷，实行发表）；而在网络时代，写作就成为了呼吸、喝水一样日常而自然的事了。谁都可以去网上写它几笔，谁都可以用电脑博它一客，也就是说，只要愿意，谁都可以随时发表自己的部分所写或全部所写。
　　当然，发表虽然可以随愿随时，但所发表是否能被人所读，则又成为一个问题。因此，如何吸引眼球或曰眼球策略，就成为网络发表的致命的关键了。
　　也许，眼球策略是大众发表时代中与印刷时代中专业编辑制度同样性质的制度性环节。
　　另外，市场性质的文化经营，也常以吸引眼球为要务，成功吸引眼球是迅速推销文化产品，短时间充分盈利的最好方法了。
　　在我国，随着九十年代市场经济的忽然推进，还不够成熟的市场经济配以大众发表时代的猛地到来，这一领域里奇异的景观十分纷呈就并不奇怪了。
　　少年写作明星，或曰天才小作家的成批（！）出现，正是文化工业大众发表这一总体时代背景下产生的诸多眼球性事物的一部分。小小天才的眼球效应颇能满足网络、发表或出版部门的眼球经济需要。
　　少年写作首先是一件好事。
　　在习惯的观念中，孩子们的全部需要就是接受教育，接受成人们的由上而下的，由高向低的各种教育。但是我们可能忽视了孩子们的另一重要需求，那就是孩子们之间的平行的交谈。
　　少年写作正是孩子们平行交谈的方式之一种。
　　孩子们写，孩子们读。孩子们写出孩子们最能理解的心理，孩子们读自己最熟悉的东西。
　　这也是文学写作的最本然的性质之一。
　　但是，少年写作的问题也决不可以忽视。
　　除极个别的天才小作家写出的有较高艺术价值的作品外，实事求是地说，绝大部分少年写作都应在性质上归属大众文化，归属于文化工业大众发表时代之产物的一部分，它们也就不可避免地具有大众文化产品或大众发表时代产物所一般均具有的问题。
　　大众文化产品，大众发表时代之产物，其好处亦在于与接受者的平行；其根本性问题亦正在于与接受者的平行：思想、知识、艺术水平等与接受者的审美距离微乎其微。
　　大众文化产品获利的决窍之一，就是其审美距离超于零而尽可能小。
　　少年写作与少年读者之间的审美距离无疑是非常有限的（特别是那些几岁、十几岁已写出多部长篇小说、中短篇小说集的少年作家们的作品中的人生社会经验、思想超越与艺术修养程度的含量的稀薄度更是可想而知的）。
　　少年读者们如果只与少年作家们的作品作平行交谈（我就见过这样的中学生，他们中小学阶段除课文外就只接触过少年作家们的作品，这真是从一个极端走向了另一个极端），而完全不去与人类历史上的那许许多多的伟大艺术品中所孕藏着的伟大灵魂进行交谈，那么小读者们就失去了通过与比他们更阔大的视界进行接触，争取与更阔大的视界进行视界融合，并从而提升自己之视界的广度与深度，提升自己的还幼小的心灵。
　　如果这样，事情就太可悲了。
　　从小作者自己方面来说，倘若在小学、中学学习已然繁重的情况下，却一篇又一篇，一部又一部的短、中、长篇作品的码字（中学还未毕业已码了上百万字），那么他们的学习时间，游戏时间，乃至于吃饭、睡觉时间能得到保证吗？他们不是在过着最残酷的童工的生活吗？他们的成长所需要的一切外乎写作的营养（其实就是写作的营养也不可能仅靠写才可获得）能够有多大程度地汲取呢？
　　大众文化，大众发表，眼球文化，眼球经济，给孩子们提供了巨大的机会，可也设置了巨大的陷阱，极深的深渊！小作者和小作者的父母们，切不可以不看到这一层呀。
　　五、审美距离与大众文化的位置
　　在今天，审美文化的中心，是以在声景媒体中传播的影视艺术为核心的，作为休闲、娱乐、游戏、消遣的通俗文艺，大众文化。
　　这是现实，尤其是当下中国的现实。
　　我们的批评家在理论上也长篇累牍地这样论证道，并且补充说，你看，在后现代，深度模式的现代主义已经过时，高雅文艺与通俗文艺，先锋艺术与时行艺术的界线已然抹平。
　　现实固然是现实。但如果批评家只会指着现实说，这是正确的，那么，这个世界还需要批评家吗？
　　我认为，通俗文艺，大众文化作为审美文化的霸权式的唯一中心这样的一个现实，是非常悲哀，而且危险的，对于人类文明和民族文化来说。
　　接受美学认为，当接受者对一个文艺作品的期待视野与它在接受过程中实际的艺术感受之间的审美距离为零的时候，接受者对这样的一个文艺作品将感到索然无味；但如果期待视野与接受过程中实际的艺术感受之间的审美距离过大，大到了期待视野对于接受者的制导作用为零的时候，接受者对这样的文艺作品则会漠然置之，因为这样的文艺作品已经超出了接受者的艺术感受与艺术理解之可能性的临界。1
　　我认为姚斯的这个观点是非常有解释力的，我于是将其简化为一个审美距离函数图：
　　图一：
　　从这样的一个审美距离函数图中可以看出，恰当的审美距离（A）可以获得最高值的审美评价（a）；而审美距离0A与AB两段，在审美评价上反向相等。
　　不过，审美距离0A与AB两段，虽然看上去结果颇为相似，然性质却根本不同。
　　在审美距离AB段，随着接受者期待视野的扩大和水平的提高，审美距离将呈缩小趋势，审美评价值随之呈上升趋势。
　　图二：
　　（在图二中，曲线1中的审美距离较大而审美评价较低的C点，在曲线2中已成为了审美评价最高值的A点了。）
　　而审美距离0A段，随着接受者期待视野的扩大和水平的提高，审美距离的日趋缩小，审美评价值则只呈降低趋势。
　　图三：
　　（在图三中，曲线1中审美距离较小，审美评价尚可的D点，在曲线3中已是审美评价的最低值了。）
　　这虽然是对审美接受的一个非常简化的描述，但大体上应是符合事实的。
　　可以这么说，审美距离0A段是通俗文艺，大众文化的领域；审美距离AB段是前卫（先锋、试验、探索）文艺，高雅文化的领域。（根据我此前在一些批评文章中所写到的，审美距离A点附近应有一严肃文艺，社会当前意识形态之主导性文化的区域，但这里为更明晰地说明问题，暂且先放下此域，仅简约为双向论之。）
　　通俗文艺，大众文化的审美距离无疑是较小的，无论是在形式方面，还是在意涵方面，审美距离都是较小的。较小的审美距离使通俗文艺，大众文化产品可能获得当时的广泛的审美接受以及尽可能丰厚的商业回报，但同时也因为形式方面的机械地反复重复而使大众接受者艺术感受力日趋麻木和日趋微弱；更因为对接受者旧有观念，或集体无意识等的机械地反复重复，而使大众接受者的观念和集体无意识（尤其是负面的，需要批判、治疗或更新的观念和集体无意识）日趋板滞，日趋僵化，日趋保守。
　　前卫（先锋、试验、探索）文艺，高雅文化与大众接受的审美距离则总是较大的。普鲁斯特写道：一部天才作品很难立刻受到赞扬，因为它的创作者卓越非凡、与众不同。但作品本身能够孕育出作者的知音，而且人数越来越多。贝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的听众诞生和长大，它像任何杰作一样，使艺术家的价值至少使知识界实现跃进，因为，在作品诞生之初，有能力赞赏它的人凤毛麟角，而如今在知识界中却大有人在。2
　　这种较大的审美距离，有的主要来自于形式，形式的创新，形式的陌生化。我曾称此为形式的先锋3。形式的先锋实际上是一种面对艺术家（艺术家是一种专业知识分子）的艺术，是为艺术家在形式方面的工作先行探路的艺术，是艺术家文化。（法兰克福学派，如马尔库塞，认为形式的先锋可以仅以拒绝交流的姿态，通过拒否大众文化达到拒否社会总体性意识形态的效果，我认为是非常可疑的。而我国上世纪八十年代中期风行一时的作为形式的先锋的先锋文学，则既不是为艺术家的艺术，即艺术家文化，也不是为拒否大众文化的拒绝交流的艺术，而是政治功利文学的某种变体，在当时的情境下是与计划经济时代的政治决裂的某种政治性宣示。）
　　这种较大的审美距离，有的则主要来自于意涵，来自思想观念和精神旨趣，来自对旧有观念和集体无意识的批判、治疗，以及创造性地提出对人们来说是面目一新，非常陌生的价值方案、精神理想与生活方式。我曾称此为意义的先锋4。意义的先锋是更为本义上的知识分子文化（这里的知识分子，是指在专业知识分子群落中超出专业而关注公共社会与人类精神的我所谓社会与精神知识分子），是首先发生在知识分子场域内的事情。
　　知识分子场域永远是新的思想观念，新的精神旨趣孵化孕生之地，乍起时的风云际会之所；社会与精神知识分子的工作永远是思想观念上的独立、批判和自由创造；作为知识分子文化的意义的先锋，永远是时代的思想前卫，历史的精神探险者（所以，前卫艺术并不应仅指狭义的现代主义艺术，而应指一切时代的思想前卫，精神先锋）。因此，它们必不可免地与大众接受具有相当的距离。
　　不管是形式的先锋（作为艺术的专业知识分子的文化），还是意义的先锋（作为社会与精神知识分子的文化），它们作为知识分子文化，与大众接受之间的审美距离，都会随着时间的推移，随着大众接受之期待视野的扩大和水平的提高而逐渐缩小，逐渐走向高值的审美评价，并逐渐化入大众，成为大众接受中普遍的，熟稔的东西，甚至也会成为老调重弹的东西。而历史，艺术的历史，文化的历史，正是在这种期待视野的逐渐扩大和水平的提高，在审美距离的不断缩小中得到变化与发展。
　　基于此，我们可以认定，通俗文艺，大众文化与前卫文艺，高雅文化必须处于一种双向一体一体双向的动态的平衡之中，如果通俗文艺，大众文化成为审美文化的霸权性的唯一中心，审美文化，乃至整个文化的平衡就会被打破，历史就会发生危机，社会的发展就会出现严重的病症。
　　试想想，通俗文艺，大众文化如果成就了它的审美文化之唯一中心的永恒霸业的话，那么对于人类来说究竟意味着什么呢？
　　从形式方面看，通俗文艺的霸权有如鸦片，人们的感受力在那种周而复始的老套的艺术刺激中日渐麻木微弱，全无活力，艺术之为艺术的主要意义不知何往。我大体上是同意俄国形式派关于艺术的目的是为着唤回和强化人们对于生活的感受力的主张的5，至少，艺术的最主要的目的确实如是。感受是人活着的至极表征，不能感受，便没有活着。艺术正是在这样的一个意义上帮助我们活着，最新鲜活泼地活着的那么一种具有崇高价值的人类事业。而通俗文艺的无限重复，不是在激活我们的生命，却恰是在让我们逐渐地不再活着。
　　从意涵方面看，通俗文艺，大众文化通常总是社会保守力量的帮闲，它通过不断重复我们已然习惯了的思想观念和集体无意识的内容，使我们无形中拒绝一切创造性，建设性的，特别是结构性地变革社会的新的观念，新的心理状态。而且，通俗文艺总是给我们做美梦（前卫的，高雅的文艺总是给我们做恶梦），实际上是从内容上麻木人们的思想与情感的又一重鸦片。
　　而对于中国来说，通俗文艺，大众文化的霸业就更其有害。
　　20世纪以来的中国的文艺的现代化历程，一直在向着平民化大众化的方向运动（平民化与大众化有一定的差异，平民化之平民是相对于少数的统治阶级，贵族阶级，上层人们来说的；大众化之大众则主要是相对于少数的知识分子，前卫份子或某方面的专业人员来说的，但大体上都是多数之于少数的关系）。新文化运动时的白话文与文学平民化运动是这一整个过程的开端，在当时无疑是有着充分合理性的；此后的革命文艺则确切不移地将文艺作为革命的工具，号召要用老百姓喜闻乐见的艺术形式宣传革命，团结人民和打击敌人；80年代以来，随着市场经济的发展，文艺则日益地娱乐化，消遣化，商业化；特别是90年代以来，由于信息技术的突飞猛进，图像传媒的迅速普及，文化产业或曰文化工业更日益成为国民经济的重要组成部分。
　　这一过程当然是无可阻挡的，也是无可厚非的。但问题在于，在中国的文化现代化的过程中，只有一个向度的运动是健康的吗？
　　如果说，文化平民化是针对着文化贵族化而发生的文化现代化的前提，现代的平民化与传统的贵族化构成的某种双向平衡，在历史的过程中是必不可免的话，那么，现代发生之后的文化的大众化，商业化，却无论如何需要一个反向的运动，即前卫化，非商业化，知识分子化与之相制衡，非如此，不可能有完整的，健康的，充满生命活力且不断向未来超越的现代的文化。
　　缺乏一个与大众化，商业化的文化相逆反的前卫化，非商业化，知识分子化的文化的运动向度（80年代中期短暂的先锋热并非这么一个运动向度，而是一个非意识形态化的意识形态性姿态），在今天中国，可以非常突出地说明知识分子场域的欠发育，知识分子群落的人格的孱弱，知识分子意识与精神的未张显。
　　而当批评家们一味唱诺现实，鼓吹大众文化正应该是今天文化的中心的时候，知识分子状态的这种悲哀就更其悲哀了。
　　注释：
　　1、参见姚斯《审美经验与文学解释学》，上海译文出版社1997年11月版。
　　2、普鲁斯特著，桂裕芳、袁树仁译《追忆逝水年华》第二部89页，译林出版社1990年版。
　　3、4、参见拙著《右手与左手》中《意义的先锋》等文，广东人民出版社1998年版。
　　5、参见什克洛夫斯基《关于散文理论》第1620页，百花洲文艺出版社1994年10月版。
　　PositionofAestheticDistanceandPopularCulture
　　PopularCultureCaseAnalysisinRecentYearsandtheGeneralConclusion
　　JingDai
　　Abstract：Thisessaydiscussesfourhighlightsofpopularculture，SouthKoreaTVseries，emperordrama，supergirlsingerandteenagewritingfrompointofviewofaestheticdistanceanddrawageneralconclusionbaseontheoryoffunctionalimageofaestheticdistanceporposedbyHansRobertJaush：Ontheonehand，theaestheticdistanceofpopularcultureisalwayslimited，senseabilityinsensitiveduetocontinualrepetitionandtheoldconceptionandcollectiveconsciousnessthatneedtobechangedwithagemorestiffandfixed。Ontheotherhand，shorizonofexpectationstobeenlarged。Therefore，thebalanceisneededbetweenpopularcultureandintelligentsiaculturewhileitisashamethatthepopularcultureisdominatinginChinanowadays。
　　（发表于《华南师范大学学报》2007年第3期）