吴世昌：宋代词论略

　　宋代（9601279）是长短句歌词繁荣兴盛的时代。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。唐圭璋所辑《全宋词》及孔凡礼《全宋词补辑》，录存作品（不包括残篇、附篇）二万余首，有名姓可考作者一千四百三十余人。现有材料虽不尽齐全，但两宋词业之盛，于此可见大概。
　　一长短句的滋生与演进
　　长短句歌词在唐代兴起之时，尚未能与一代声诗相抗衡；人宋以后，却以崭新的面目出现于诗坛、乐坛，迅速发展成为一代之胜。这不仅是由于宋代特定的社会历史环境所造成的，而且也是文学自身发展演化的结果。
　　在中国长期的封建社会中，宋朝是一个不争气的朝代。所谓“至贫至弱”，在与西北、东北少数民族的冲突中，一直处于劣势地位。但其特定的社会经济、政治背景及思想、文化背景，却有利于长短句歌词这一特殊诗体的滋生与发展。
　　赵宋王朝立国之初，统治者比较注意调整内部关系、缓和阶级矛盾，在北宋时期一百六十余年当中，基本上保持着相对稳定的承平局面。绍兴年间，孟元老追忆北宋崇宁期间（11021106）汴京（开封）的繁荣景象，在《东京梦华录》序中写道：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶场酒肆。八方争奏，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。”这段描述虽不免有些粉饰与夸张，但却可以说明，北宋经济经过一段时间的恢复与发展，民间财富被搜刮集中于都城及其他几个大城市，毕竟为统治阶级、士大夫文人及市民阶层“新声巧笑”、“按管调弦”的娱乐生活提供了优厚的物质条件。同时，从宋太祖（赵匡胤）开始，赵宋王朝就推行厚待官吏的政策，让百官“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”〔1〕。因此，统治阶级中，无论黄阁巨公，或者乌衣华胄，大都寄情声色，歌舞作乐。据载，熙宁中，蔡敏肃（挺）以枢密直学士帅平凉，初冬置酒，郡斋偶成《喜迁莺》词。词作揭露了一个矛盾现象：一方面边患加剧，戍边将帅兵士，离乡背井，备受戎马征战之苦；另一方面朝野上下，欢歌“太平”，“不惜金樽频倒”。词作并且直接提出：“谁念玉关人老？”明显地歌之以“怨”。这首词辗转传人禁中，宫女仅见“太平也”三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听。裕陵（宋神宗）知为敏肃所制，即索纸批出云：“玉关人老，朕甚念之。枢管有阙，留以待汝。”结果，只好以拜官枢管的办法调和这一矛盾。〔2〕上层社会如此，广大民间文化娱乐活动也随着都市繁荣而更加活跃。据《东京梦华录》记载，北宋京城开封的许多街巷，都设有妓馆以及勾栏、瓦舍等歌坊戏园以供市民娱乐。其中瓦舍，有的规模甚大，“可容数千人”。〔3〕此类活动场所，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。〔4〕
　　靖康之变，北宋政权覆亡，表面上的承平局面被冲破了。高宗（赵构）南渡，经营多艰，感伤甚危，曾一度禁作歌舞。但是，随着偏安局面形成，统治集团以保境息民为务，仍然纵情声色。一时间，南宋京城临安（杭州）便成为地主官僚的“销金锅儿”。据载，当时皇家之圣节大典，锡宴节次，大率如“梦华”（《东京梦华录》）所记。仅理宗（赵昀）朝禁中寿筵乐次，从其规模、程序看，“庶可想见承平之盛观也”。〔5〕又载，临安之城内城外，均设置各种瓦子勾栏，城内隶修内司，城外隶殿前司，合计二十三处。其中以众安桥之北瓦为最大，瓦，内设有勾栏十三座。此外，在某些“耍闹、宽阔”处所，尚有供“路歧人”进行流动演出的场地。〔6〕每逢佳节，临安城内，翠帘锁幕，绛烛笼纱，脆管清吭，新乐交奏，颇有东京遗风。〔7〕林升《题临安邸》诗曰：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”这正是上层社会歌舞作乐生活的真实写照。
　　两宋时代社会经济、政治的畸形发展，“歌台舞榭，竞赌新声”，为长短句歌词的繁荣兴盛创造了合适的环境。
　　长短句歌词原是民间之物，在其草创时期是以大众艺术的身份出现的，但是，当它由民间过渡到文人手中，进入以言闺情与赏歌舞为主的时代，便成为封建统治者供奉于“花间”与“尊前”的娱乐品。同时，由于合乐应歌，长短句歌词受到燕乐的制约与熏陶，也形成了特殊的艺术个性，具有特殊的艺术功能。王国维所谓：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之境长。”〔8〕就是这种个性与功能的体现。至宋，长短句歌词之所以得到充分的发展，是因为：（一）言闺情与赏歌舞，可以满足宋人“析酲解愠”、〔9〕“娱宾而遣兴”〔10〕的需求；（二）要眇宜修，适宜于体现“静弱而不雄强，向内收敛而不向外扩发，喜深微而不喜广阔”〔11〕的社会心理情趣；（三）“能言诗之所不能言”，适合于表达“动于衷而不能抑”〔12〕的欢愉、愁怨之情致。因此，在表面繁华而道学空气又极其浓厚的社会环境中，宋代艺术家便在“以文章余事作诗，溢而作词曲”的幌子下，戴上面具作载道之文、言志之诗，卸下面具写言情之词，从内心真实地体现其生活和情绪。
　　二宋词发展成熟的三个阶段
　　在宋代这一特定的社会环境中，长短句歌词经历了自己的发展期、成熟期与蜕变期，成为有宋一代的代表文学。词在宋代的发展成熟，大致可分为三个阶段：第一个阶段，张先、晏殊、晏几道、欧阳修等人承袭“花间”余绪，为由唐人宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面，宋词至此，有了自己的面目；第三个阶段，周邦彦在艺术创造上的“集大成”，体现了宋词的深化与成熟。三个阶段在时间顺序上并非截然分开，而是互相交错在一起的；就其发展演化的实际情况看，其中继承与革新也不是相互脱节的。但是，三个阶段却是宋词发展成熟的三个主要标志。
　　晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词，而又无有冯延巳的经历与感慨，其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊平生“喜宾客，未尝一日不燕饮”；〔13〕酒筵上，“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”（《木兰花》“池塘水绿风微暖”）。但是，他在“清歌妙舞，急管繁弦”的欢宴中，始终未曾改变其达官贵人的双重人格：一方面，由于“乐饮达旦”，需要“萧娘劝我金卮。殷勤更唱新词”（《清平乐》“秋光向晚”），由于感欢“往事旧欢时节动”，需要及时行乐，“怜取眼前人”（《木兰花》“帘旌浪卷金泥凤”），自身也曾作小歌词赞颂“花柳上，斗尖新”（《山亭柳》“家住西秦”）的歌者；另一方面，因其社会地位所决定，却不愿像柳永那样，同献声献色的歌妓合作“呈艺”。据载，晏殊每日燕饮，必以歌乐相佐，但等到歌酒尽兴之时，即罢遣歌乐，曰：“汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。”乃具笔纸，相与赋诗，率以为常。〔14〕晏殊作“曲子”，也不忘其尊严，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”一类句子。〔15〕晏殊的歌词体现了“花间”之所谓“诗客曲子词”的高雅作风。比起晏殊来，欧阳修对待歌词创作，思想是较为解放的。欧阳修高唱“好妓好歌喉，不醉难休”（《浪淘沙》“今日北池游”），明确宣称，他所作歌词有的专门为了应歌（如咏颖州西湖之《采桑子》十首）。在创作实践中，这位文坛宗师也颇能放下架子，大胆、放肆地抒写情性。例如《临江仙》“柳外轻雷池上雨”写幽会，所谓“水精双枕，傍有坠钗横”，就很露骨，不过，欧阳修在北宋当时的上层社会中，受到了封建道德观念的种种约束，不可能完全像柳永那样，将娼馆酒楼间的“狷子”当作主要歌咏对象。他的《近体乐府》及《醉翁琴趣外篇》与晏殊的《珠玉词》一样，所写仅限于闺阁间的离愁别恨，未曾超越封建士大夫意识范畴。晏殊、欧阳修所作小歌词，不仅在思想内容上对于传统题材，未曾有较大的突破，对于艺术形式的利用与创造，也仍是较为保守的。晏殊《珠玉词》存词一百三十六首，用调三十七，其中十六调为唐五代旧制（据《全宋词》统计）。晏殊所反复咏唱的，都为“花间”熟见调。欧阳修存词二百四十一首（残篇一首），用调六十八，其中十七调为唐五代旧制，用旧调填词一百三十一首，占全部词作一半以上。
　　在北宋词发展的第一个阶段中，如果说晏殊、欧阳修的创作主要在于继承，那么，张先、晏几道的创作则已稍露宋人特色，即在承袭余绪的同时，出现了革新的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，〔16〕其内容未曾突破“花间”范围，但他创制了不少慢词，却在形式上为词体的变革作了准备。晏几道所作虽仍为“花间”式的令词小曲，但因其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”，〔17〕却在内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为仅仅是“追逼花间”〔18〕而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐人宋的过渡。
　　然而，在这一过渡阶段中，宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。就生活年代看，柳永比晏殊大四岁，比欧阳修大十二岁，三人同属于北宋前期作家。但是，柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于中后期，笼罩着整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。正因为如此，柳永才有机会深入下层，才能把歌词重新拉回“里巷”，使其面向广阔的社会人生。因而，词至柳永扩大了视野，开拓了疆界；举凡山村水驿、四时佳景、吴会帝都、呼卢沽酒以及浣纱游女、鸣榔渔人，无不谱入乐章。在一定意义上讲，柳词实际上已成为“无意不可人，无事不可言”的苏词之先导。而且，与变革内容相适应，柳永从民间俗乐、俗曲中大量吸取养分，“变旧声作新声”，兼用铺叙手法大量制作慢词以增大词的容量。柳永《乐章词》，所谓“人物鲜明，土风细腻”（《木兰花慢》“古繁华茂苑”），带有较为浓厚的生活气息；所谓“掩众制而尽其妙”，〔19〕无论为令、为慢，或者为引、为近，都甚为当行出色。柳永是开拓词的疆界的第一功臣，也是大量制作慢词、有效扩大词的体制的第一名成功的革新者。他的制作，实现了歌词与燕乐乐曲的完美结合，对于宋词的发展起了相当重要的奠基作用。
　　北宋中后期，苏轼登上词坛，曾将柳永当作劲敌，多次以自己的歌词与柳永的歌词相比较，意欲压倒柳永。苏轼将词当作“诗之裔”，〔20〕在词中言情、述志，抒写政治怀抱，他的词体现了抒情主人公的性格特征。例如《沁园春》“孤馆灯青”塑造了一位“笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的政治家，一位多情多感的天才诗人形象；《江城子》“老夫聊发少年狂”，描绘出“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”的狩猎场面，塑造了一位“酒酣肝胆尚开张”，敢于“发少年狂”的英雄形象；《水调歌头》“明月几时有”通过主观情感的抒发，塑造了一位用舍行藏不能由己，既无法见容于朝廷，又留恋朝廷的迁客形象。这是苏轼以封建士大夫面貌改造合乐歌词的结果，是在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，对于发展中的北宋词所进行的变革、充实与提高。同时，为了实现这一变革、充实与提高的目标，在表现方法上，苏轼并将晏几道所谓“寓以诗人句法”，进一步发展成为“以诗为词”。苏轼“以诗为词”，就是以作诗作文的态度与方法填词。将自己的才华以及性情、学问、襟抱，都用到填词中来。因此，苏轼的歌词创作为北宋词的进一步变革与发展，起了一定的推动作用。这是问题的一个方面。但是，另一个方面，苏轼对于词的变革仍不彻底：在扩大题材、转变词风问题上，并未真正突破“诗庄词媚”的界限，苏轼词中，仍多为宛转抒情的小歌词，专门为歌妓而作或与歌妓相关的篇章，占了全部词作三分之一；在词的体制的变革上，苏轼也比较保守，苏词中所用调除了《贺新凉》《念奴娇》等个别词调为北宋新见调外，其余多为唐五代以来的熟见调，未见有何创新。
　　经过柳永与苏轼的变革，北宋词进一步朝着多极方向发展。
　　一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得，却不拘一格，各自朝着不同的方向发展。柳、苏的变革及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳永、苏轼的变革，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观是苏轼的得意门生，他“自辟蹊径，卓然名家”〔21〕，他的词“俊逸精妙”〔22〕，与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作《调笑令》十首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调《蝶恋花》十二首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增添了品种。此外，贺铸歌词，绝妙一世，“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”〔23〕，同样也为发展中的北宋词增添了姿态。
　　北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，创作了既具东坡之雄健，又得“屯田家法”的“清真词”，促进北宋词的进一步深化与成熟。
　　周邦彦历仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五朝，生当新旧党争至剧之时，又当宋词至盛之世。特定的社会环境，为其歌词创作的“集大成”提供了用武之地。与苏轼相比较，二人政治立场不一样（苏反对新法，周拥护新法），但二人都受到贬谪，都在新旧党争的夹缝中往返挣扎。对待歌词创作，苏、周二人既有共通的一面，又有所区别。周邦彦在思想内容上，“以旁搜远绍之才，寄情长短句”〔24〕，在艺术手法上，“多用唐人诗櫽括入律”〔25〕，与苏词创作颇有某些共通之处。但是，周邦彦的创作似乎更加重视歌词这一特殊文学样式的艺术特性。周邦彦的歌词创作，既注重提高其质量，又不变其“本色”，努力达致醇真之境。同时，周邦彦对于被封建士大夫之流目为格调不高的柳永词，也不采取卑视、排斥的态度。周邦彦学柳永，扬长避短，获得了巨大成功：（一）周邦彦学习柳词铺叙，善于在“回环往复”中变其姿态，增加其深度与厚度，使其沉郁、柔婉，具有无穷韵味，并且注重在某些关节部位，如发端，结尾，或换头，以一二语钩勒提掇，以增强其“骨”与“力”，由铺叙发展到钩勒，提高词的艺术表现能力；（二）广泛采摘“新声”曲调，并进一步加以“规范化”，所创词调不少成为后世典型（柳永创调多数旋行旋亡）。周邦彦的歌词创作，不仅在思想内容方面对于词境有所开拓与深化，在艺术表现方面多所创造，而且在词与乐结合方面，“律最精审”，“无美不备”，所以，陈廷焯曾指出：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。”〔26〕周邦彦歌词创作是北宋词成熟的标志。
　　三南宋词体的蜕变
　　南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面，江左偏安，都市的经济、文化出现“繁荣昌盛”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛、歌坛，对词体的发展演变产生一定的作用。“寻思旧京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾驰道同载，上林携手，灯夜初过早共约。又争信飘泊。”（张元于《兰陵王》“卷珠箔”）面对着“南共北，正分裂”（辛弃疾《贺新郎》“细把君诗说”）的严酷现实，歌词作家已不能像北宋时那样，日日“芳筵”，于尊前，“银簧调脆管，琼柱拨清弦”，“一声声，齐唱太平年”（晏殊《拂霓裳》“乐秋天”）；而不得不另调弦索，重整歌喉，以适应这一急剧变化的新时代。同时，由于社会动乱对礼乐制度及其设施的冲击，燕乐的发展变革，歌词合乐条件，比起北宋时期有了不少变化。因此，南宋歌词创作面临着新的考验：如何以传统的歌词形式，表现大变革时代的新内容？
　　面对以上情况，南宋歌词作家，在各自不同的创作道路上，以不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，其创作为歌词之由北宋向南宋发展的过渡。
　　李清照早年作“词论”，倡导“别是一家”说。提出：词是“歌词”，必须有别于诗；词在协音律以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色。她的前期创作基本上是这一理论主张的具体实践。南渡后，李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想感情发生了巨大的变化；她的歌词，内容、情调，乃至色彩、音响，都随着发生了巨大的变化，即由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨。内容变了，情感变了，但是词的“本色”仍未曾变。这就是李清照歌词创作的成功之处。从艺术创作的角度看，李清照的成功，除了取决于真切的生活感受、深厚的艺术素养之外，还在于“用字奇横而不妨音律”〔27〕与“以寻常语度人音律”〔28〕。李清照的歌词创作，以旧形式表现新内容，为南渡后作家树立了榜样。
　　向子諲自订《酒边词》，曾用“江北旧词”与“江南新词”以体现其前后期歌词创作的变化与区别。靖康乱前，向子諲过着闲适的和平生活，所作词大多为“花间”“尊前”的娱乐品，是道道地地的酒边词；靖康乱后，向子諲卷入了急剧变化的社会漩涡当中，面对“无边烟水，无穷山色”，“故园目断伤心切”（《秦楼月》），常自“感时抚事，为之太息”（《水调歌头》序），其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，是有其用心的。即：既为显示变化，说明这变化是由社会环境及作家生活道路的变化所引起的，又为大变革中的歌词创作指示门径。
　　南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲歌词创作的基础上，继承、发扬前代作家的艺术创作经验，或者在开拓词境，以旧形式体现新内容方面多所建树，或者在处理词与乐的矛盾过程中认真探研，对于增强词的艺术表现力方面有一定成就。他们的创作从各个不同角度丰富了南宋词，为词的继续发展起了推进作用。但是，由于他们的创作，在“工”与“变”的过程中，往往出现某些极端化的做法，或过分地强调格调，追求密切工丽，或不恰当地“解放”词体，改变“本色”，这一些都在一定程度上加速了词体的蜕变。
　　辛弃疾生当衰世，“负管、乐之才，不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。〔29〕他的创作既集中体现了南宋词的最高成就，也充分暴露了南宋词创作中的种种问题。辛弃疾的歌词创作远祧南唐李后主，近祖济南李易安；他以平生经济之怀人词，所作属于“士大夫之词”，而又具有独特的个性。辛词中英雄语与妩媚语二者兼备。其英雄语并非放笔直书，如长江大河，一泻无余，而是“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，婉约出之；〔30〕其妩媚语亦非一般作家为“争斗秾织”而故作“妮子态”，而是摧刚为柔、潜气内转的结果。辛弃疾在南宋词坛上别树一帜，在以旧形式表现新内容方面。是有突出贡献的。辛弃疾在“花间”以及柳、周之外，另辟新路，这是在李清照《漱玉词》与向子諲《酒边词》创作基础之上进一步变革、发展所开创的一条新路，即稼轩之路。但是，辛弃疾的某些作品，从表现形式上看，“大声鞺鞳，小声铿”，似十分狂放，某些作品着力太重处也难免剑拔弩张；词坛上某些不善学者之坠入叫嚣魔道，虽不能归咎于稼轩，也不能说与稼轩毫不相干。从客观效果上讲，这就是辛弃疾在开辟新路、创建新词体过程中所出现的“副作用”。这对于词体的蜕变无疑是有一定促进作用的。
　　与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”〔31〕；或者效法稼轩，“词多壮语”〔32〕；或者激昂感慨，有过于稼轩。〔33〕可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。
　　南渡以后作家，如果说陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；那么，姜夔、吴文英等人的成就则在于对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。
　　姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论，〔34〕以江西派诗法人词，用健笔写柔情，清刚疏宕，既由稼轩脱胎而来，不求与稼轩异而与稼轩“不能不异”，又是清真“劲敌”，不求与清真合而与清真“不能不合”。所谓脱胎稼轩，即周济所说“变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”〔35〕。雄健驰骤与清刚疏宕，同中见异，而后者又是前者的补充，可以救稼轩末流叫嚣浮躁之弊。所谓清真“劲敌”，或黄昇所说“词极精妙，不减清真乐府，其间高处，有美成所不能及”〔36〕；或陈廷焯所说“清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也”〔37〕。但是，也正如陈廷焯所说：“美成、白石，各有至处，不必过为轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成；而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”〔38〕美成、白石，各有至处，各有千古。而且，白石之自美成出，其“不能不合”处，也是十分明显的。例如，健笔柔情，实际上已见诸美成之所谓浑厚处，白石别裁风格，只是于“气体”上加以提高而已。不过，姜夔的革新与创造是有其成功之处的。同时，因为姜夔长于音律，精通乐理，在词与音乐相结合上已臻极诣，所谓“音节文采，并冠绝一时”〔39〕，其艺术追求所获得的成就也是较为突出的。
　　史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称，或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上，所谓“织绡泉底，去尘眼中，妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有瑰奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、汙淫之失”〔40〕。史达祖的歌词创作艺术是有其独特造诣的。但因为缺乏深刻的思想内容，其“用笔多涉尖巧，非大方家数”〔41〕，其歌词创作成就仍有逊于姜夔。
　　姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”〔42〕所谓协与不协，雅与不雅，直突与深长，狂怪与柔婉，两相对立，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐”，其词“沉邃缜密，脉络井井，缒幽扶潜，开径自行”〔43〕。应该说与这一主张相关。但是，吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”〔44〕。这对南宋词的凝固化乃至渐趋衰微却起了推波助澜的作用。
　　宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段辦香白石，亦未尝不转益多师”〔45〕，对于词坛先辈的各种长处，多所采摘，又“能以翻笔、侧笔取胜”〔46〕，“研究声律，尤得神解”〔47〕，他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”（《艺概词曲概》）自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”〔48〕，终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结束。南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”〔49〕，朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”、“唱赚”与诸宫调）相融合，蜕变为曲。这就是长短句歌词发展的总趋势。
　　词在两宋，曼衍繁昌，经历了发展、成熟以至蜕变的过程。宋以后，词体虽未亡，但已是尾声余韵。宋代文学中，词这一特殊诗体在反映现实、抒写情性方面尽管还有某些局限，
　　不能“尽言诗之所能言”，但因其具有特殊的艺术个性，“能言诗之所不能言”，却造就了宋代艺术家，使其在这一特殊的艺术领地里，得以尽展其才，将宋词发展成为一代文学的代表。
　　四宋词的选辑以及词话与词谱
　　对于宋词的编选、辑录以及品评、研究等工作，两宋时期就已开始。
　　有关辑录工作，见诸载籍者，南宋时有长沙书坊刘氏刻本《百家词》（今佚）及张炎《词源》所说“旧有刻本《六十家词》”。《直斋书录解题》、《文献通考》及《宋史艺文志》并载词目多种。到了明正统年间，吴讷所辑《唐宋名贤百家词集》，保存了唐宋金元许多词集的原貌。此刻现有抄本四十册，藏天津图书馆。此后，宋词辑录工作以毛晋、王鹏运、吴昌绶、江标、朱祖谋成绩为最显著。毛晋《宋六十名家词》拟刻十二集一百二十家，积成六集，中途而止，第七集仅刻一家，计北宋二十三家，南宋三十八家，合六十一家；王鹏运《四印斋所刻词》收北宋四家，南宋三十四家；江标《宋元名家词》收北宋三家，南宋七家；吴昌绶《景刊宋元本词》收北宋六家，南宋十二家；朱祖谋《彊村丛书》收北宋二十七家，南宋八十五家。以上合称宋词五大丛刻。近人赵万里从各种载籍中搜辑逸佚，以补诸家丛刻之遗，编成《校辑宋金元人词》七十三卷，其中宋代词人五十二家（不包括陈克等已见于王、朱诸刻之四家）。近人唐圭璋综合诸家所刻，又钩隐抉微，编成《全宋词》，收词家一千三百三十余人，词一万九千九百余首，为目前最为完备的一部宋词丛编。
　　宋词选本中，宋代有曾糙辑《乐府雅词》、黄昇辑《花庵词选》（前十卷为《唐宋诸贤绝妙词选》，后十卷为《中兴以来绝妙词选》）、赵闻礼辑《阳春白雪》、周密辑《绝妙好词》以及《乐府补题》（不著撰人）等数种。其中，《绝妙好词》所选词三百余首，合作者一百三十二家，去取谨严，最为善本。明清选本有陈耀文辑《花草粹编》、杨慎编《词林万选》、朱彝尊编《词综》、沈辰垣编《历代诗余》、张惠言编《词选》、周济编《宋四家词选》、戈载编《宋七家词选》、朱祖谋编《宋词三百首》等数种。其中，《词综》选辑唐五代宋金元词五百余家二千余首，尊姜、张，宗南宋，为浙西派张目；《词选》选录唐五代宋词一百一十四首，四十四家，主寄托，宗北宋，为常州派提供范本。两部选本对清词的发展演变影响甚大。而《宋词三百首》以浑成为主，不拘泥于浙、常二派，虽对吴文英有所偏爱，但仍不失为一部较为精到的选本。
　　有关宋词品评、研究工作，宋代已有论词之作传世。如晁补之评本朝乐章、李清照评诸公歌词，〔50〕以及吴文英的论词四标准（已见上文所引）和杨缵的《作词五要》（载张炎《词源》）；词话专著主要有沈义父的《乐府指迷》、杨湜的《古今词话》（赵万里汇集本）和张炎的《词源》。其中，《词源》二卷“推五音之数，演六么之谱，按月纪节，赋情咏物”〔51〕；上卷论乐律，下卷论作法，甚多精要之语。此书既是作者自身体验的甘苦之谈，又是宋人歌词创作的理论归纳，影响最为深远。宋代以后词学评论，同样多以词话形式出现。元代有陆辅之的《词旨》及吴师道的《吴礼部诗话》（内附词话），明代有杨慎的《词品》及陈霆的《渚山堂词话》等。清代词学中兴，词话专著大量出现，比较著名的有：王士禛的《花草蒙拾》、贺裳的《皱水轩词筌》、徐釚的《词苑丛谈》、张宗橚的《词林纪事》、冯金伯的《词苑萃编》、周济的《介存斋论词杂著》、陈廷焯的《白雨斋词话》、刘熙载的《艺概》以及况周颐的《蕙风词话》和王国维的《人间词话》。其中《蕙风词话》提出“拙、重、大”标准，《人间词话》提出境界说，对近代词论颇有启发。近人唐圭璋有《词话丛编》，将宋以来词话八十五种汇为一编，颇为词学界所重视。
　　有关词谱，宋代已有专书流行。宋徽宗时刘昺所编《宴乐新书》，引魏汉律作大晟乐，原书中有八十四调，并图谱。〔52〕今已失传。周密《齐东野语》卷十载：修内司所刊《乐府混成集》，“巨帙百余”，“古今歌词之谱，靡不备具”。此书亦已失传。现存谱书，最早的为明代张綖的《诗余图谱》。清万树所撰《词律》二十卷，收六百六十调，计一千一百八十余体。徐本立《词律拾遗》、杜文澜《词律补遗》以及徐棨《词律笺榷》分别进行订补，增添了一些“调”和“体”。陈廷敬、王奕清等奉敕编修《词谱》四十卷（即《钦定词谱》），收八百二十六调，计二千三百零六体。《词律》、《词谱》是谱书中较具规模、较有影响的两部巨著。此外，清舒梦兰（字白香）所撰《白香词谱》（谢朝徵笺注）是部甚为通行的普及本。有关词韵，宋代尚未有专门著作。朱敦儒编撰应制词韵十六条，外列入声四部，已不传。后世通行韵书为戈载的《词林正韵》，列平、上、去为十四部，入声五部，共十九部。词乐及词的歌法失传之后，词谱、词韵专书便成为初学入门必读之书。
　　附记
　　这是与业师吴子臧（世昌）教授合作辞条《宋代词》，载《中国大百科全书》（中国文学卷）第七六七七七页。中国大百科全书出版社，1986年11月北京第一版。发表时有所删节。此为原稿，曾经子臧师所审订。谨全文刊出，以为纪念。
　　施议对
　　〔1〕《宋史》卷二五《石守信传》。
　　〔2〕王明清《挥麈录后录馆话》卷一。
　　〔3〕卷二“东角楼街巷”条。
　　〔4〕卷五“京瓦估艺”条。
　　〔5〕周密《武林旧事》卷一。
　　〔6〕同上书卷六。
　　〔7〕同上书卷二。
　　〔8〕《人间词话》删稿。
　　〔9〕晏几道《小山词》自序。据《小山词》，《彊村丛书》本。
　　〔10〕陈世修《阳春集》序。
　　〔11〕缪钺《诗词散论》第五页。上海古籍出版社，1982年11月上海第11版。
　　〔12〕陈子龙语，沈雄《古今词话词品》卷上转引。
　　〔13〕叶梦得《避暑录话）卷上。
　　〔14〕叶梦得《避暑录话》卷上。
　　〔15〕张舜民《画墁录》卷一。
　　〔16〕苏轼《祭张子野文》，《苏东坡集》续集卷五。国学基本丛书本。
　　〔17〕黄庭坚《小山词序》。据晏几道《小山词》，《彊村丛书）本。
　　〔18〕陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。
　　〔19〕胡寅《题酒边词序》。据向子諲《酒边词》，《唐宋名贤百家词》本。
　　〔20〕苏轼《祭张子野文》。《苏东坡集》续集卷五。国学基本丛书本。
　　〔21〕况周颐《蕙风词话》卷二。
　　〔22〕王灼《碧鸡漫志》卷二。
　　〔23〕张耒《东山词序》。据《东山词》，《彊村丛书》本。
　　〔24〕刘肃《片玉词集》序。据《片玉集》，《彊村丛书》本。
　　〔25〕陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。
　　〔26〕《白雨斋词话》卷一。
　　〔27〕万树《词律》卷十。
　　〔28〕张端义《贵耳集》卷上。
　　〔29〕黄梨庄评辛语，《词苑丛谈》卷四转引。
　　〔30〕周济《宋四家词选目录序论》。据《宋四家词选》。
　　〔31〕刘熙载评陈亮语，《艺概词曲概》。
　　〔32〕黄昇评刘过语，《花庵词选中兴以来绝妙词选》卷五。
　　〔33〕刘克庄评陆游语，《后村大全集》卷一百八十一“诗话”续集。
　　〔34〕《白石道人诗集自叙二》。
　　〔35〕周济《宋四家词选目录序论》。据《宋四家词选》。
　　〔36〕《中兴以来绝妙词选》卷六。
　　〔37〕《白雨斋词话》卷二。
　　〔38〕《白雨斋词话》卷二。
　　〔39〕《四库全书总目提要白石道人歌曲提要》。
　　〔40〕张镃《梅溪词序》。据《梅溪词》，《宋六十名家词》本。
　　〔41〕周济《介存斋论词杂著》。
　　〔42〕沈义父《乐府指迷》引。
　　〔43〕朱祖谋《梦窗词集补》跋。
　　〔44〕沈义父《乐府指迷》。
　　〔45〕《艺概词曲概》。
　　〔46〕楼敬思语，《词林纪事》卷十六引。
　　〔47〕《四库全书总目》。
　　〔48〕殷重《山中白云》序。
　　〔49〕冯煦《蒿庵词话》。
　　〔50〕载胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三。
　　〔51〕陆文圭《山中白云》序。
　　〔52〕《宋史乐志》。
　　原载：《吴世昌全集》第四卷，河北教育出版社出版。