王猛：清代才子佳人小说序跋中的小说观念

　　才子佳人小说作为一个流派，盛行于清初的顺、康、雍三朝，集中出现了五十多部作品，清中期乾、嘉两朝又产生十多部创作，〔1〕道、咸以后虽偶有作品出现，但明显呈衰亡之势。因此，才子佳人小说数量粗略统计有六、七十部，这些小说的刊行时大都附有序跋，总量数万字，文化信息蕴含极为丰富。其形式主要为自序和他序，序者来自不同社会阶层，有官员、文人、书商、贫士等，他们以正统或开放的视角，纵论述才子佳人题材的本事源流，或导读作品、介绍作家，或发表对情、礼二元的认知与见解。作为一面窗口，才子佳人小说序跋涉及小说理论颇多，多方面揭示了时人对小说的认识和思考，其讨论重点虽大略与前代相同，如关于小说的虚实、功能、地位、价值、创作等，但论述重点和指向则有所转换或改变，一定程度上反映了清人小说观念的变化。
　　一、虚构抑或实录：一个不再争议的话题
　　夏志清《中国古典小说史论》谈到中国人受儒家经典的影响时说：“他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值”〔2〕还有，小说本身即脱胎于历史悠久的史官文化，为了求得生存，喜欢“证明自己”身份的正统。在这两种合力作用的情况下，标榜实录成为清代以前从小说家到批评家都乐此不疲的行为。反映在序跋批评领域，明代中期以前上溯汉晋的漫长时期，几乎是实录话语的一统天下，明代中后期尽管社会思想发生重大的变革，但因为历史演义小说流派的兴盛，虚构观念依然未能居于主流，勉强和实录主张分庭抗礼，以致聚讼纷纭。由于对小说本体性的认知是一个历史和实践的过程，随着时间的变迁和小说的传播，在由明入清的过程中，小说观念事实上正悄然发生着某种改变。对比明清两代的序跋可以看出，虽然都充斥虚构的话语，但明代是虚构在拼命挣脱实录的束缚，清代虚构则上升为对小说本体性较为普遍的认同，成为一个无多争议的话题。
　　《麟儿报》叙幸小姐为反抗母亲逼婚，女扮男装和心爱之人私奔，这在封建时代很难想象，显然是作家虚构的情节。对此，天花藏主人却毫无疑义，称：“其中隐藏慧识，巧弄姻缘。按之人事，无因无依，惊以为奇。”（《原序》）〔3〕将虚构情节称为“巧弄姻缘”，甚至对“无因无依”的“人事”也赞美有加。此类赞赏虚构的话语序跋中极多，如风月盟主《赛花铃后序》：“驾空设幻，揣世故于笔端。层层若海市蜃楼，绯绯似鲛人贝锦”；惊梦主人《孤山再梦序》论作品内容：“荣枯得失，梦中反复之事也。离合悲欢，梦内变换之景也”，“如必欲求其人、实其事，则又是痴人说梦矣”；独忧子《侠义风月传序》认为小说能够：“以胸中块垒，结成海市蜃楼；以诸凡违心之事，尽开称意之花”，甚至“以必无之事，成果有之书。”
　　序跋中还出现了从佛教哲学的角度阐述小说虚构性质的篇章，使这一问题的探索或多或少上升到理论的层次，天花藏主人《幻中真序》开篇提出论点：“天下事何一作幻，第幻有真假善恶之不同耳”，如此，小说创作必然是作家虚构想象的产物。接着举例谈烟霞散人的《幻中真》：“描写人生幻境之离合悲欢，以及善善恶恶”，既是“描写人生幻境”，必定是虚构产物。对于小说超现实的情节，则说：“若强大梁之萑苻，老狐之逞孽，则又幻中之泡影电光。”还有的序跋以具体作品为例，对实录和虚构两种编创方式进行了比较：“夫造说者，藉事辑书尚以为难，若平空举事，尤其难矣。”（晴川居士《白圭志序》）认为虚构之难，是因为意识到虚构不等于胡乱编造。由认可小说虚构的本体性，还发展为对其产生的审美效果的称颂，剩斋氏《英云梦弁言》：“其中之曲折变幻，直如行山阴道上千岩竞秀，万壑争流，几令人应接不暇”，赞扬其“移情悦目”的审美价值。尤其是，这篇序文进一步触及到了小说艺术虚构和艺术真实的对立统一问题：“当时未必果有是人，亦未必竟无是人”，“是集之成，不属子虚乌有与海市蜃楼等耳。”无疑是十分深刻的。
　　二、志于道与游于艺：小说功能定位的冲突张力
　　孔子云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语述而》）〔4〕“志于道”处最高层次，指以道的践行为宗旨志向，承担传道、教化、济世的社会责任；“游于艺”处最低层次，指学有所长，有礼、乐、射、御、书、数等六艺修养，才能生活充实和丰富。“志于道”被主流文化吸纳，内化为儒家文人的崇高使命感的自觉意识，表现在文学批评领域就是积极提倡文学劝惩教化的社会功能。与之对比，“游于艺”相对不受主流文化重视，由此衍化出来的文艺思想，如文学的审美娱乐功能被严重边缘化，文学批评理论长期以来鲜觅其踪影。
　　受儒家传统价值观念的影响，特别是为“小道”的小说争生存地位的意识，序跋批评对于小说功能的认识，从一开始就极力强调小说教育、教化的社会作用，清代才子佳人小说序跋同样如此，张扬小说社会功能的言说比比皆是，如：“借耳目近习之事，为劝善惩恶之具”（冰玉主人《平山冷燕序》）；“以见善恶报施，天道不爽，洵足以垂鉴戒”（沪北俗子《玉燕姻缘传序》）；“君子观之，可以助其上达；小人观之，可以止其下流，庶近忠孝”（松林居士《二度梅奇说序》）；“是编也，当作正心论读。世之逞风流者，观此必惕然警醒，归于老成”（崔市道人《醒风流原序》）；“含针寓灸，瘅恶彰贞”（天放子《孤山再梦序》）。静恬主人《金石缘序》更是脱离具体作品，侃侃而谈：“小说何为而作也？曰：以劝善也，以惩恶也。夫书之足以劝惩者，莫过于经史，而义理艰深，难令家喻而户晓，反不若稗官野乘，福善祸淫之理悉备，忠佞贞邪之报昭然。能使人触目儆心，如听晨钟，如闻因果，其于世道人心，不为无补也。”以宏观和比较的视角，具体论述小说无可替代的社会作用
　　值得注意的是，同样是强调社会功能，不同时期序跋批评背后的动因却有所区别：明中期及以前是为提高小说的社会地位而发，明末和清代才子佳人小说序跋则主要受实学思潮的激发，是局势动荡和社会危机对“志于道”文化观念强化的结果。而且，高倡其小说的社会功能，与小说作品本身关系并不大，因为就才子佳人小说主流来看，大体上不外男女私相慕悦，直接反映重大社会题材的不多。另一方面，经过明代后期进步思想的洗礼，小说虽还不能完全登堂入室，但社会对小说的宽容度和认可度大大增加，连统治阶层的人物也加入阅读、甚至创作小说和为小说作序的队伍。从创作实际看，明末清初以后，俗文学的小说事实上已然和雅文学的诗文半分天下，不容忽视。在这般背景下，序跋作者当然不需要再刻意为小说争地位而强调其社会功能了。
　　小说作为一种艺术创作和欣赏活动，其赏心怡情、消遣娱乐的功能观念，在理论批评中一直处于被遮蔽和忽视的状态，而这一观念可直溯至孔子“游于艺”的思想，朱熹《集注》曰：“游者，玩物适情之谓。”〔5〕才子佳人小说的题材性质决定其更为显著的娱情消闲的审美作用，“游于艺”的价值内涵在这时的序跋中备受重视，论述小说审美娱乐功能的篇章比比皆是。如风月盟主《赛花铃后序》谈论“稗家小说”：“一咏一吟，提携风月，载色载笑，傀儡尘寰。四座解颐，满堂绝倒。”松林居士《二度梅奇说序》提及出门游历，“舟中寂寞，别无醒目者”，欲买小说“以消白昼”，且将阅读的快乐形容为“如风送锦帆何！”李春荣《水石缘自序》称创作小说，是“悬拟赏心乐事美景良辰”，“虽无文藻可观，或有意趣可哂”。而《后序》径云小说可以“阅之解颐，为爽心快目”。清代社会文化思想是建立在对晚明的承续和反思、解构基础上的，因此文学思想有遵“礼”和拘束的一面，又有主“情”和释放的一面。在这种情况下，才子佳人小说序跋一方面强调小说的社会功能，另一方面又极力突出小说的消遣娱乐和审美功能，体现了“志于道”和“游于艺”价值观念的对立，两者鲜明对比，形成一种冲突张力，反映了清人小说观念的矛盾和变化。
　　对于孔子“游于艺”，李泽厚阐发说：“对技能的熟练掌握，是产生自由感的甚础。所谓‘游于艺’的‘游’，正是突出了这种掌握中的自由感”，“在‘志道’等等之外提出‘游于艺’，说明了孔子对掌握技艺在实现人格理想中的作用的重视。因为这些技艺并非可有可无的装饰，而是直接与‘治国平天下’的制度、才能、秩序有关的。”〔6〕朱熹亦说：“艺，则礼乐之文射御书数之法，皆至理所寓而日用之不可阙者也。”显然，在孔子那里，“游于艺”可以实现超越现实的审美自由，同时也并非可有可无之物，虽处于儒家文化价值结构的较低层次，但在人们的生活中不可缺少。有鉴于此，清人的小说观念比前代更注重从原始儒家“游于艺”中汲取力量和底气，“泳游笔札，浪谑词林，尼圣所谓游于艺者是矣！”（《赛花铃后序》）所以能在序跋中高擎消闲娱乐的旗帜，在呼吁小说社会功能的同时，强调小说自娱娱人的价值。
　　小说观念往往是时代文化精神的体现，才子佳人小说作者大多是科场落魄的贫士，承继晚明思想解放自由之余绪，精神上追求超越自我现实，便在作品中虚构想象，以创作小说的形式炫才耀奇、建构理想，实现“掌握中的自由感”。小说序跋凸显小说消遣娱乐的功能，实际是彰显了审美自由的文化精神。此外，在序跋中自由抒发一己的情感和观点，阐发“情”价值的内涵，也是这一文化精神的体现。以天花藏主人所作序跋为代表：“落笔时惊风雨，开口秀夺山川”，这是对个人才华的自信；“不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业”，这是对自我的超越和理想的建构；“若然，则天地生才之意，与古今爱才之心，不少慰乎？”（《平山冷燕序》）这是对自由的实现。“触物而起，一往而深，系之不住，推之不移，柔如水，痴如蝇，热如火，冷如冰。当其有，有知何生；及其无，又不知何灭”（《定情人序》）这是对礼教压抑下“情”的弘扬。此类话语充斥于序跋批评之中，均可视为“游于艺”的传统思想资源，在新的时代背景下被催动、激发的结果。
　　三、立言与不朽：从比附经史到等量经史的转捩
　　古代小说一直以来地位低微，传统的小说观念视之为小道，人们对其评价至多不过“小道可观”、“以文为戏”之类。所以小说为了求得生存与发展，只能尽力向古代典籍中的经史之学靠拢，其情形类似于文学批评中反复强调小说的社会教化功能，“有裨风化只是向文字之外的社会寻求小说存在的理由，而比附经史则是从文字内部，向在文化结构中地位最高的史学和儒家经典寻求庇护与价值的认可。”〔7〕
　　清代以前的批评领域频频出现以小说比附经史的文字，尤以明代为最。以序跋为例，如无碍居士《警世通言叙》声称通俗演义：“足以佐经书史传之穷”，嘉靖本《三国演义》庸愚子序评该书：“事纪其实，亦庶几乎史”，笑花主人《今古奇观序》亦云：“小说者，正史之余也。”虽然也出现一些将小说与经史并列同观的文字，但为数甚少，至于出现像李贽那样的意见领袖，称通俗文学为“天下之至文”的，无疑属于特例。清代以前的小说批评，总体上看尽管偶尔平视经史，但明显底气不足。而清代才子佳人小说序跋则不同，虽仍喜欢用小说类比经史，已不再是自卑的仰视，小说创作传播的鼎盛和接受者的追捧，使清代的小说观念发生改变，人们更加普遍地认可和接受了小说。于是。序跋批评借此契机，将小说与经史比侔，实现了从比附经史到等量经史的转捩。
　　如罗浮居士的《蜃楼志序》，从文体上比较了小说与经史的区别，认为二者在价值上并没有大小之别：“说虽小乎，即谓之大言炎炎也可。”顾石城撰《吴江雪》，自序称其作品：“有大义存焉，有至道存焉”，其另一篇序又云：“至于惩戒感发，实可与经史并传”，从社会功能和审美作用上肯定小说不次于经史，只是序末曰“诸君子幸勿以小说视之”，实在有些虎头蛇尾。刘璋撰《飞花艳想》小说，署名樵云山人作了一篇序文，提出稗官野史和四书五经的区别是“人间家常便饭”和“世上山海珍馐”的不同，说：“如必谓四书五经方可读，而稗官野史不足阅，
　　是犹日用家常茶饭，而爽口无珍馐矣。”而自己的创作：“谓之阅稗官野史也可，即谓之读四书五经也亦可。”浪迹生《鸳鸯梦叙》则转向史书挑战：“是书谓为齐之南北史可，谓为晋之乘，楚之梼杌，而亦无不可。”蠡庵作《女开科传引》，就“小说”之名借题发挥：“此言虽小，可以喻大。明乎为说之小者，未必遂无当于大道也。如必褒盲腐而斥稗编，则何以好奇搜逸者乃往往得谈资于野史也耶？”对小说的传统地位公开表示愤愤不平。由于才子佳人小说大多写男女之情的题材，有的序跋便拿来和六经之一的《诗经》相比，因为诗经的歌曲多有爱情内容。如云水道人《巧联珠序》评价烟霞散人的创作：“不知者以为涂讴巷歌，知者以为跻之风雅勿愧也！”认为小说完全可以与“风雅”并列。《关雎》是《诗经》代表作，风之始，序跋将小说与之同视，如水箬散人《驻春园小史序》：“作‘关关雎鸠’读”，维风老人《好逑传叙》：“兹一编当与《关雎》同读已。”等等。
　　传统观念以立言为三不朽之一，甚至雅文学的诗词也被贬视而不得入，更遑论地位低下的小说了。如明代嘉靖年间的杨仪本来瞧不起小说，后来在事实面前转变看法，还亲自撰写了文言小说《高坡异纂》。但他却在嘉靖壬辰（1532）为该书作序说，自己的作品不过琐屑之谈，“不足于立言云耳。”可见小说和立言、不朽根本是无涉的话题。但在清代才子佳人小说序跋中，却把两者联系起来。如《雪月梅》的作者陈朗谈及自己创作的动机，因为乡居无事，“惟念立言居不朽之一”，才“手辑一书，作劝惩之道”。（镜湖逸叟《雪月梅传自序》）董寄绵读到此书，也赞美且借题发挥说：“人生天地，电光石火，瞬息间耳。此身既不能常存，即当思所以寿世而不朽者”，“《雪月梅》传，晓山（董寄绵）亦因之以并传。”（《雪月梅传跋》）以创作小说来立言传世竟成了小说家的创作动因，连作序者也因自己的序文可以并传而心存喜悦。无独有偶，《西湖小史》作者蓉江场屋屡战败北，于是创作小说抒发梦想，好友李荔云读后感叹：“蓉江之才，亦因才子佳人而愈著也”，“《西湖小史》一书，已足以藏之名山，传之来世矣。”（《西湖小史序》）众所周知，司马迁发愤作《史记》，曾在《报任安书》一文有“仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都”等语，序跋这里显然把撰小说和写史等量齐观了。理论批评将小说和立言、不朽、传世等话语结合，可见清代小说观念的重要改变。
　　四、多层次小说艺术理论的寻绎和发覆
　　就序跋批评来看，与前代比较，清人对小说的歧视观念一定范围内有了较大的改观，序跋公开肯定以文为戏的小说观念，甚至言之凿凿要以小说来立言传世，这在以前很难想像，即便以思想解放著称的晚明也极为罕见。小说观念的进步和创作实践经验的积累，清代对小说艺术性的探讨也明显增多，理论的深广度都有所拓展。才子佳人小说序跋则主要就小说的写实艺术展开探讨发覆，如小说的题材性质，语言特点、人物描写、创作技巧等，以及生活与创作、情节与主题的关系等较深层次的问题思考。
　　从《金瓶梅》开始，古代小说的写实艺术获得了重大的进展，清代小说创作也主要沿着写实方向发展，其间积累了众多的经验教训，同时也对相关理论展开研讨。才子佳人小说序跋很重视小说的写实性，如冰玉主人《平山冷燕序》、罗浮居士《蜃楼志序》等都认为小说当写日常琐事，从表面上看这与明代即空观主人所主张的，小说写“耳目之内日用起居”之奇（《拍案惊奇自序》），和笑花主人所主张的写“庸常”之奇（《今古奇观序》）相似，但已不再以“奇”说事，摆脱了小说“传奇”的固有观念，为古代小说由情节型向生活型的转变，在理论上又迈出了一步。尤其，清代这一写实理论是从广阔的文学史视野中考察获得，如冰玉主人从先秦《毛诗》、晋代以后的“艳曲纤词”、唐宋“小说”，直溯到元代“传奇”，结论是“天下至理名言，本不外乎日用寻常之事”，小说题材内容就应当写“耳目近习之事”，理论意味更加浓郁。由此出发，序跋在写实艺术方面展开了多层次的寻绎和发明，如主张小说情节描写要生动、逼真、细致：“写得惟妙惟肖，所谓有笔才也”（古吴子《人间乐序》），“怪怪奇奇，生生死死，活现纸上”（剩斋氏《英云梦弁言》），“世事无端，人情莫测，不得不因其所至而尽其所至之妍嗤”（天花藏主人《赛红丝序》），因为人情世态复杂，所以要求写得穷形尽相。再有，人物塑造要生动鲜明：“说文人，说才女，说清官，说贞友，能使天下之人，俱愿合掌俯首，敬之拜之而已”（蠡庵《女开科传引》）；语言方面要雅俗共赏：“既足以赏雅，复可以动俗”（何昌森《水石缘序》），这与明代序跋批评关注愚夫愚妇，而一味提倡语言的通俗不同，当是小说发展的正确道路。
　　才子佳人小说序跋也常常拈出“奇”这一概念，但与明代明显有所不同，语意指向往往被置换，如烟水散人所云：“予谓稗家小史，非奇不传。然所谓奇者，不奇于凭虚驾幻，谈天说鬼，而奇于笔端变化，跌宕波澜”，“恍如身历其境，斯为奇耳。”（《赛花铃题词》）指的是情节起伏、结构的巧妙，以及情境的逼真等等。小说写实的成功和作家的人生体验、生活阅历不无关系，序跋中对二者的关系多有思考和关注，如梦庄居士《双英记序》，开篇便云：“予出门久历事多，见情田之反覆，尝世味之酸咸，未尝不叹人心之狡诈，愈出愈奇”，故此产生了创作小说的想法：“每欲借端一绘世态之炎凉”。程世爵《双美奇缘序》更是具体论述了才子佳人小说中所写情节、人物之特点，认为都是作家个人遭际和才华的反映：“尝谓有奇才必有奇偶，有奇缘必有奇遇。盖遇不奇，不足以见其缘之奇；偶不奇，不足以显其才之奇也。”接着结合作家个人情况予以论证：“若苏生者，以一寒士，而志气激昂。胸罗锦绣，奇才也，吟笺唱和可订知音，奇偶也；求原有意，得以无心，奇缘也；几尘佳话，始慰相思，奇遇也。”并反问：“设令苏生当日，以中馈乏人而遽谐凤律，急叶鸾音，诚亦可以显奇才而求奇偶，见奇缘而获奇遇乎？”思考极为深刻。天花藏主人的《飞花咏序》还对小说的情节设置、结构安排与作品主题三者之间的关系进行讨论：“此桃源又赖渔父之引，而渔父之引，又赖沿溪之流水桃花也。因知：可悲者颠沛也，而孰知颠沛者，正天心之作合其团圆也；最苦者流离也，而孰知流离者，正造物之愈出愈奇，而情之至死不变耶！”这是就结构和情节的关系而言；“金不炼，不知其坚；檀不焚，不知其香。才子佳人，不经一番磨折，何以知其才之慕色如胶，色眷才似漆？虽至百折千磨，而其才更胜，其情转深，方成《飞花咏》之为千秋佳话也。”这是就情节和主题关系而言。天花藏主人以一人之力创作了十多部才子佳人小说，对小说艺术三昧的感受自然较他人更深一层。
　　在众多的序跋中，罗浮居士《蜃楼志序》尤为值得注意。小说观念的精准，艺术见解的超拔，都令人眼前一亮。序文紧密结合“小说”概念来展开分析，先从比较的视角探讨小说的内容特点、文体性质：“小说者何，别乎大言言之也。一言乎小，则凡天经地义，治国化民，与夫汉儒之羽翼经传，宋儒之正诚心意，概勿讲焉。一言乎说，则凡迁固之瑰玮博丽，子云、相如之异曲同工，与夫艳富、辨裁、清婉之殊科，宗经、原道、辨骚之异制，概勿道焉。”指出与经、史、辞赋、诗文在内容、形制、体裁上都有不同，即小说在发生学上就是非关大道的“琐屑之言”。接下来就小说本身从概念上进一步论述：“其事为家人父子日用饮食、往来酬酢之细故，是以谓之小；其辞为一方一隅、男女琐碎之闲谈，是以谓之说。”抓住小说题材、语言两方面特点，论证小说的写实艺术，并得出结论：“然则，最浅易、最明白者，乃小说正宗也。”观点十分精当。序文还对时下流行的各种题材小说展开批评，也大都能切中肯綮。而针对《蜃楼志》一书，提及作者“生长粤东，熟悉琐事，所撰《蜃楼志》一书，不过本地风光，绝非空中楼阁”，显然是重视到了创作成功的与否，和作家经历、写实的关系。尤其是序末提出的“无甚结构而结构特妙”的命题，则是主张小说叙事不应刻意求工、求奇，应该写得和生活本身一样真实自然，真可谓古代小说关于结构艺术理论的最高总结。
　　最后，序跋批评的特点往往有感悟直观、零散不成系统的特点，尤其是观点是结合具体作品而发，局限性很强，这对才子佳人小说序跋也不例外，因此，从小说序跋研究清代的小说观念必须注意。但才子佳人小说序跋中也有些可贵的突破，值得一提：一是出现了立论能跳出具体作品的序文，或从才子佳人小说整体流派的视角，或立足于全部小说进行理论总结，理论意义较强，如罗浮居士《蜃楼志序》。二是注重从小说史、文学史的视野梳理、论述小说现象，进行小说批评，如天花藏主人《画图缘序》、烟水散人《合浦珠序》等，都能从更广阔的文学视野对才子佳人故事探寻、溯源；谢幼衡《驻春园序》从流派史的视阈评价才子佳人小说创作；拼饮潜夫《春柳莺序》从小说、戏曲文体比较的角度谈论二者异同等，意义较为深刻。三是虽然才子佳人小说本身成就不高，但序跋却不乏较为深刻的理论见解，体现了作品和其序跋之间的价值不平衡性，以及小说家理论水平和创作实践的矛盾，可为后人的创作提供某种借鉴和启示。
　　参考文献：
　　〔1〕据苗壮《才子佳人小说史话》（辽宁教育出版社1992）、苏建新《中国才子佳人小说演变史》（社会科学文献出版社2006）二书。
　　〔2〕夏志清《中国古典小说史论》江西人民出版社，2001年9月第1版，第14页。
　　〔3〕本文所引序跋文献均出自丁锡根《中国历代小说序跋集》（人民文学出版社1996），或林辰主编《才子佳人小说集成》（辽宁古籍出版社1997）
　　〔4〕程树德《论语集释》（第一册）中华书局1990，443
　　〔5〕程树德《论语集释》（第一册）中华书局1990，444
　　〔6〕李泽厚《华夏美学》，广西师范大学出版社2001，65
　　〔7〕王猛《明代小说序跋研究》，中国文联出版社2012，44