朱光潜“诗的隐与显关于王静安的《人间词话》的几点意见

　　
　　从前中国谈诗的人往往欢喜拈出一两个字来做出发点，比如严沧浪所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，以及近来王静安所说的“境界”，都是显著的例。这种办法确实有许多方便，不过它的毛病在笼统。我以为诗的要素有三种：就骨子里说，它要表现一种情趣；就表面说，它有意象，有声音。我们可以说，诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象。这三个要素本来息息相关，拆不开来的；但是为正名析理的方便，我们不妨把它们分开来说。诗的声音问题牵涉太广，因为篇幅的限制，我把它丢开，现在专谈情趣与意象的关系。
　　近二三十年来中国学者关于文学批评的著作，就我个人所读过的来说，似以王静安先生的《人间词话》为最精到。比如他所说的诗词中“隔”与“不隔”的分别是从前人所未道破的。我现在就拿这个分别做讨论“诗的情趣和意象”的出发点。
　　王先生说：
　　问隔与不隔之别。曰，陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。（《人间词话》十八至十九页）王先生不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。
　　在这些实例中王先生只指出隔与不隔的分别，却没有详细说明他的理由，对于初学似有不方便处。依我看来，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系中见出。诗和其它艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象便感到情趣，便是不隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何？”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想而把他们拉来硬凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”意象既不明瞭，情趣又不真切，所以“隔”。
　　王先生论隔与不隔的分别，说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，也嫌不很妥当，因为诗原来有“显”和“隐”的分别，王先生的话太偏重“显”了。“显”与“隐”的功用不同，我们不能要一切诗都“显”。说概括一点，写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说诗“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”以及林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸诗在写景中为杰作，妙处正在能“显”，如梅圣俞所说的“状难写之景如在目前”。秦少游的《水龙吟》首二句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥诮他说，“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗：“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，以及晏几道的“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，
　　诸诗妙处亦正在“隐”，如梅圣俞所说的，“含不尽之意见于言外”。深情都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽。温庭筠的《忆江南》：
　　梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
　　在言情诗中本为妙品，但是收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲”五字删去，意味更觉无穷。他的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种毛病：
　　冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。
　　我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。王渔洋常取司空图的“不著一字，尽得风流”和严羽的“羚羊挂角，无迹可寻”四语为“诗学三味”。这四句话都是“隐”字的最好的注脚。
　　懂得诗的“显”与“隐”的分别，我们就可以懂得王静安先生所看出来的另一个分别，这就是“有我之境”与“无我之境”的分别。他说：
　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
　　王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点看，他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物：换句话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生所说的“有我之境”实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是？合，而表面上却乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。要懂得这个道理，我们最好比较下三个实例看：
　　一、水似眼波横，山似眉峰聚。二、数峰清苦，商略黄昏雨。三、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
　　第一例是修辞学中的一种显喻（simile），第二例是隐喻（mitaphor），二者隐显不同，深浅自见。第二例又较第三例为显，前者是“同物之境”，后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。
　　显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫人看出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’
　　（heard），诗是‘无意间被人听到的’（overheard）。”我们可以说，雄辩意在“炫”，诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才，就是不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识，王静安在《人间词话》里却说：
　　少游词境最为凄惋，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。专就这一首词说，王的趣味似高于苏，但是他的理由却不十分充足。“可
　　堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句，不仅因为它“凄厉”，
　　而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情，究不免有露才之玷。“前日风雪中，故人从此去”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“但屈指西风几时来，又不道流年暗中偷换”，都是不露才之语；“树摇幽鸟梦”，“桃花乱落如红雨”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，都是露才之语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。中国诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，都不免较逊一筹。
　　诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种，一是豁达，一是滑稽。豁达者澈悟人生世相，觉忧患欢乐都属无常，物不能羁縻我而我则能超然于物，这种“我”的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹，只一味持儿戏态度，谑浪笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世，滑稽者则由厌世而玩世。陶潜、杜甫是豁达者，东方朔、刘伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白则介乎二者之间。豁达者和滑稽者都能诙谐，但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看透人生世相的结果，往往沉痛深刻，直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧中的乖讹，只能取悦浮浅的理智，乍听可惊喜，玩之无余味。豁达者的诙谐之中有严肃，往往极沉痛之致，使人卒然见到，不知是笑好还是哭好，例如古诗：
　　何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛！看来虽似作随俗浮沉的计算而其实是愤世嫉俗之谈。表面虽似诙谐而骨子里却极沉痛。陶潜《责子》诗末二句：
　　天运苟如此，且进怀中物！
　　和《挽歌辞》末二句：
　　但恨在世时，饮酒不得足！
　　都应该作如是观。滑稽者的诙谐往往表现于打油诗和其它的文学游戏，例如
　　《论语》（杂志名）嘲笑苛捐杂税的话：
　　自足未闻粪有税，如今只剩屁无捐。
　　和王壬秋嘲笑时事的对联：
　　男女平权，公说公有理，婆说婆有理；阴阳合历，你过你的年，我过我的年。乍看来都会使你发笑，使你高兴一阵，但是决不能打动你的情感，决不能使你感发兴起。
　　诗最不易谐。如果没有至性深情，谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》叙夫妻别离时的誓约说：
　　君当作磬石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磬石无转移。
　　后来焦仲卿听到兰英被迫改嫁的消息，便引用这个比喻来讽刺她：
　　府君谓新妇，贺君得高迁！磬石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。这种诙谐已近于轻薄，因为生离死别不是深于情者所能用讽刺的时候；但是它没有落入轻薄，因为它骨子里是沉痛语。同是谐趣，或为诗的极境，或简直不成诗，分别就在隐与显。“隐”为谐趣之中寓有沉痛严肃，“显”者一语道破，了无余味，“打油诗”多属于此类。
　　陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜，他的谐趣都起于沉痛后的豁达。杜诗的谐趣有三种境界，一种为《茅屋为秋风所破歌》和《示从孙济》所代表的境界，豁达近于陶而沉痛不及。一种为《北征》（“平生所娇儿”段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰时的诙谐。一种为《饮中八仙歌》所代表的境界，颇类似滑稽者的诙谐。唐人除杜甫以外，韩愈也颇以谐趣著闻。但是他的谐趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的诙谐常见于文字的游戏。韩愈做诗好用拗字险韵怪句，和他作《送穷文》、《进学解》、《毛颖传》一样，多少要以文字为游戏，多少要在文字上逞才气。例如他的《赠刘师复》：
　　羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不订栗与梨。
　　宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》所代表的杜甫。他们缺乏至性深情，所以沉痛的诙谐最少见，而常见的诙谐大半是文字的游戏。苏轼是宋人最好的代表。他做诗好和韵，做词好用回文体，仍是带有韩愈用拗字险韵的癖性。他的赞美黄州猪肉的诗也可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲美。我们姑且选一首比较著名的诗来看看宋人的谐趣：
　　东坡先生无一饯，十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞，只有霜须无由玄。龙邱居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，柱丈落手心茫然。
　　苏轼《寄吴德仁兼简陈季常诗》首八句这首诗的神貌都极似《饮中八仙歌》，其中谐趣出于滑稽者多，它没有落到打油诗的轻薄，全赖有几分豁达的风味来补救。它在诗中究非上乘，比较“何不策高足”、《责子》、《挽歌辞》以及《北征》诸诗就不免缺乏严肃沉痛之致了。
　　注：此文发表后，曾于《文学与生命》中见吴君一文对鄙见略有指责，我仔细衡量过，觉得他的话不甚中肯，所以没有答复他。读者最好取吴君文与拙文细看一遍，自己去下判断。拙著《文艺心理学》论“移情作用”章亦可参考。
　　选自《我与文学及其他》1943年10月开明书店版