贾文昭：白居易论诗的审美特性

　　近年来在古代文论研究领域，有些论者过分推崇“审美中心论”，过分贬抑“政教中心论”。对于白居易的诗论和诗（主要是乐府诗），更是进行了多方面的诘难。尽管提出诘难的角度不完全一样，但有一点却是相同的，就是认为白居易只重政治不重艺术，“无视”、“否定”或“废弃”诗歌创作的“审美特性”和“艺术规律”〔1〕。对此，
　　笔者有点不同看法，特提出来参加讨论。
　　应当承认，我们过去对白居易的评论是有片面性的。最明显的就是只注重其诗论的功利性部分，而对审美性部分有所忽视；只注重其诗歌中的讽谕诗，而对其他诗有所轻视。上述诘难的产生，与这种片面性显然有关，或者说，正是建立在这种片面性评论的基础上。
　　实际上，白居易不仅看重并强调诗的政治功能，对诗的审美特性也是非常重视的。在他的许多诗文中都论及了诗的审美特性，诸如感情问题，语言问题，声律问题，比兴问题，形神问题，巧拙问题，趣味问题，等等。本文只拟将其关于诗的感情、语言、声律方面的论述加以梳理，其他论述随后再进行梳理。白居易《与元九书》中有段话是我们熟知的：
　　感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。上自贤圣，下至愚騃，微及豚鱼，
　　幽及鬼神，群分而气同，形异而情一。未有声入而不应，情交而不感者。圣人知其然，因其言，经之以六义；缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类，韵谐而言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。
　　在这段话里，他给诗下了一个明确的定义：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”即把诗比做一株花果树，情是树之根，言是树之苗，声是树之花朵，义是树之果实。其中除“义”是一切意识形态共有的属性之外，“情”、“言”、“声”可以说是文艺、尤其是诗的特性。在其他一些诗文中，他也多次谈到“情”、“言”、“声”，足见他对三者的重视。
　　现在我们先看看他关于“情”的一些论述。我们知道，感情是艺术的血液和生命，是文艺的基本特征之一（另一基本特征是形象）。诗尤其要有感情，要有充沛而又炽热的感情。中外评论家对此都高度重视。西方论者认为：“根据情感和兴趣去描写，这就是诗人的才华。
　　”〔2〕“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”〔3〕甚至认为“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗。”〔4〕无产阶级革命导师恩格斯赞扬维尔特的政治诗作的“火一般的热情”〔5〕，
　　批评普拉顿“把自己理性的产物当作是诗”的“谬误”〔6〕。这都说明感情是诗的最根本最重要的审美特性。
　　在我国古代文论中，关于感情的论述比比皆是，多不胜数。早在先秦两汉时期，人们在谈到诗、乐时就已把情视为二者的基因，认为诗是“情动于中而形于言”〔7〕，乐是“情动于中，故形于声”〔8〕，或认为“今夫雅颂之声，皆发于词，本于情。”〔9〕实际上已把情视为诗的本根。白居易所说的“根情”，实际上是前人已有论说的新的表述。不过，我们也要看到，他这里讲的“根情”，只是指的诗的直接的本源，并不是诗的最终的本源。诗的最终本源当然是生活，即客观的事、物。白居易对此也是有明确的认识的。他在《采诗以补察时政》中说：
　　大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。
　　他在《进士策问五道》中也有同样的说法，只是个别文字略有差异。这里讲的“事”当然指的是生活社会生活。他在有些诗中又讲到“晓雪引诗情”〔10〕或“江山入好诗”〔11〕，则又显然指引发诗情的是物自然景物。因此，同前人提出的“物感”说一样，他是把诗及诗之情牢牢植根于唯物主义的基础上。
　　白居易是一位极富有感情的大诗人，他不仅对亲朋好友一往情深，对劳动人民也是情深意挚（这是最最可贵的）。他认为：“生也有涯，人谁不没？所甚感者，其唯情乎？故事剧者情易钟，感深者理难遣。”〔12〕直到晚年，尽管他极力用老庄思想来排遣，仍然感到“予非圣达，不能忘情”〔13〕，并写了一篇《不能忘情吟》。《长恨歌传》作者陈鸿说：“乐天深于诗，多于情者也。故所遇必寄之吟咏。”〔14〕白居易正是把诗视为情的载体，用诗来抒发其内心的喜怒哀乐的。用他自己的话来说，就是“情发于中，文形于外”〔15〕，“兴发诗随口”〔16〕，“放情不过诗〔17〕”，或“情性聊自适，吟咏偶成诗”〔18〕。他不止写诗重情，欣赏歌诗也重在一个“情”字，如称赞张仲方诗“缘情体物，有文献风”〔19〕，称赞琵琶女“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”〔20〕。在《问杨琼》一诗中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”在《编集拙诗，成一十五卷，因题卷末，戏赠元九、李二十》一诗中又说自己的《长恨歌》是“一曲长恨有风情”。等等。为什么写诗、赏诗重情？那就因为诗必须有情才能成为富有艺术感染力的好诗，如他在阐释“根情”时所说的“感人心者，莫先乎情”，“情见则感易交”，未有“情交而不感者”。
　　白居易的诗正是“感于事”、“动于情”的产物。他在《秦中吟序》中说：“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者。因直歌其事，命为《秦中吟》。”他的一百多首讽谕诗，大都是因“闻见之间，有足悲者”才提笔写作的，故其中饱含着对贪吏、权贵、富豪的横征暴敛、骄奢淫逸的恶行的强烈憎恨，饱含着对被压迫被剥削的劳动人民的苦难的深切同情。他的其他诗篇，也大都是“事物牵于外，情理动于内”而形诸吟咏者〔21〕，因而也或浓或淡含有某种情味。正因为他的大量诗篇都含有感情，所以具有相当强烈的艺术感染力，受到世人的高度赞扬，认为他的诗是“哀乐之真，发乎情性”〔22〕，“不事雕饰，直写性情”〔23〕。有些论者对他的乐府诗特别赞赏，认为他那些反映劳动人民疾苦的乐府诗事真情真，“不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异”〔24〕，“读之可歌可泣，感人弥深”〔25〕，“可以动百世之人心”〔26〕。认为“乐天惟乐府曲中人心，历劫不朽”，他的《重赋》、《买花》、《伤友》、《感鹤》、《古剑》（指《李都尉古剑》）、《孤桐》（指《云居寺孤桐》）、《不致仕》、《文柏床》、《赠元稹》、《答友问》、《送王处士》等乐府诗“劲直沉痛。诗到此境，方不徒作。若概以浅率目之，则谬矣。”〔27〕白的其他许多诗作也颇为历代的评论者赞赏，如认为他的《旧房》诗“平平写景，凄然欲绝”〔28〕，《哭崔儿》诗“字字沉痛”，“含味无穷”〔29〕，《览卢子蒙侍御旧诗，多与微之唱和，感今伤昔，因赠子蒙，题于卷后》一诗“清空一气，直从肺腑中流出，不知是血是泪，笔墨之迹俱化。”〔30〕他的《长恨歌》、《琵琶行》“才调风致，自是才人之冠。其描写情事，如泣如诉”，“其必不可朽者，神气生动，字字从肺肠中流出也。”〔31〕这些评语应该说是符合白居易诗歌的实际的。事实上，不论是在他“兼济天下”的思想占上风的时候，还是在他“独善其身”的思想占上风的时候，他的诗一般都是有真情实感的。尽管其中抒发的感情颇有差异，（在“兼济天下”思想占上风时所抒发的主要是有关国计民生之情，在“独善其身”思想占上风时所抒发的主要是个人的“闲适”或“感伤”之情），尽管其中某些诗有概念化的毛病，但“情真语实”〔32〕无疑是白诗的总体风貌。时下的诘难者笼统地贬抑白诗，甚至认为白的乐府诗是“时代精神的单纯的传声筒”〔33〕，显然是严重地背离白诗的实际的。
　　特别值得称道的是，白居易诗论中所说的“情”不限于一己之私情，他在诗中抒发的也不限于一己之私情。他在《与元九书》中，在谈到“闲适诗”和“感伤诗”时所说的“吟玩情性”之“情”和“情理动于内”之“情”，多半是属于一己私情。但他给诗下的定义中所说的“根情”之“情”，则是要“经之以六义”的，是要对“时政”进行“美刺”的，是有关国计民生的“情”，即“系乎政”的“情”。至于他在《采诗以补察时政》所说的“感于事”、“动于情”的“情”，更是与“时政”有关的“人情”、民情。所谓“声者发乎情，情者系乎政”、“政和则情和”、“政失则情失”〔34〕，就说明“情”是与政之“和”或“失”密切相关的。而诗歌的职责则是要“补察时政”、“泄导人情”〔35〕，即反映由“时政”得失引发的人民之情。他的一百多首讽谕诗，正是为“补察时政”、“泄导人情”而创作的，因而多方面地抒发了他的“系乎政”的内心感受，同时也反映了由“时政”得失引发的人民之情。其中许多诗（如《卖炭翁》、《红线毡》、《重赋》、《轻肥》、《买花》等等）都是“以百姓心为心”〔36〕，爱百姓之所爱，恨百姓之所恨。这些诗篇表明，在“兼济天下”占上风的时候，他确实是“不惧权豪怒，亦任亲朋讥”、“惟歌生民病，愿得天子知”〔37〕，勇敢地为民请命，自觉地表达人民的呼声（痛苦的呼声），充当人民的代言人。别林斯基在谈到“伟大的诗人”时说：“伟大的诗人谈着他自己、谈到他的‘我’的时候，也就是谈着大家，谈着全人类，因为他的天性里具备着使人借以生存的一切东西。”〔38〕又说：
　　没有一个诗人能够由于自身和依赖自身而伟大，他既不能依赖自己的痛苦，也不能依赖自己的幸福；任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。只有渺小的诗人们才由于自身和依赖自己而喜或忧：然而，也只有他们自己才去谛听自己小鸟般的歌唱，那是社会和人类丝毫也不想理会的。〔39〕
　　这些话讲得十分精辟，完全符合实际。外国文学史上的伟大诗人如拜伦、雪莱、歌德、普希金，我国文学史上的伟大诗人如屈原、李白、杜甫、陆游，不都是因为他们的痛苦和幸福、喜和忧“深深植根于社会和历史的土壤里”，“从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌”吗？如果他们的诗只是抒发自身的一己私情的“小鸟般的歌唱”，他们能够成为光耀千古的伟大诗人吗？同样，白居易也主要是因为他的许多讽谕诗深切地反映了人民的疾苦，道出了人民的呼声，“从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌”。如果没有这些讽谕诗，即使有《长恨歌》、《琵琶行》这样的优秀诗篇，也顶多成为杰出的诗人，不可能成为伟大的诗人。所以，只注重其讽谕诗而轻视他的其他诗作固然是偏狭的，反过来对其讽谕诗进行贬抑同样也是偏狭的。时下的诘难者无视白诗“情真语实”的总体风貌，指责他的诗论和诗（主要指乐府诗）否定诗的“审美特征”和“艺术规律”，似乎诗不应该成为时代和人民的喉舌，只能成为“小鸟般的歌唱”，这是很难使人苟同的。
　　我们再来看看白居易关于诗的“言”、“声”的论述。众所周知，文学是语言的艺术，语言是文学的“第一个要素”〔40〕和“基本材料”〔41〕。对于语言美当然应该讲究。诗要以短小的形式容纳丰裕的内容，尤其需要有精炼、生动、优美的语言，对语言尤其要锤练加工。同时，诗又是韵语的一种，声律必须和谐，节奏必须妥适，故对声律美也必须讲究。中外文论家都十分注重诗的语言和声律，并有大量的论述。如黑格尔说：“至于诗则绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。”〔42〕认为诗的音韵甚至比某些“富丽词藻还更重要”。在我国，自《尚书虞书舜典》提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之后，诗与乐即结下了不解之缘。以致形成了诗与声律合一的传统。因此，要讲“审美特性”的话，“言”与“声”无疑也是两个重要的“审美特性”。那么，白居易对这两个审美特性是怎样看待的呢？诚然，他是讲过他写乐府诗是“不求宫律高，不务文字奇”〔43〕，并且讲过他的新乐府是“其辞质而径”、“其言直而切”〔44〕这样的话。按照这种说法，似乎他对诗的语言美和声律美不大讲究，诘难者也对此颇有非议。其实，这完全是一种误解。他在给诗下的定义中明明对“苗言”、“华声”作过阐释，
　　认为诗之“感人心者”“莫始乎言，莫切乎声”，“韵协则言顺，言顺则声入”，“未有声入而不应，情交而不感者”，指出“韵协”、“言顺”才能起到“感人心”的作用，怎么能说他不注重语言、声律，不讲究语言、声律的顺适、和谐与完美呢？
　　自从孔夫子提出“言之不文，行而不远”这一“祖训”之后，后世的诗人、文人对于“文”一般都是重视的。比白居易稍前的柳冕认为“君子之儒，必有其道；有其道，必有其文”，“言而不能文，君子耻之。”〔45〕与白居易同时的柳宗元认为“阙其文彩，固不足以竦动时听”，“立言而朽，君子不由也。”〔46〕指出立言必须有文彩方能“竦动时听”，传之不朽。象白居易这样的大诗人，难道会不明白“言之不文，行而不远”的道理吗？不！决非如此。他在其撰写的任命元稹为中书舍人、翰林学士的“制诰”中，明确写道：“志有之：言以足志，文以足言，言之无文，行而不远。故吾精求雄文达识之士，掌密命，立内庭。”〔47〕这虽是代皇帝下令，却也说明他是遵守儒家“祖训”，对言之“文”是很看重的。只不过在他看来，不止深奥华丽的语言是“文”，通俗平易的语言同样也是“文”，而且是可以行之更远的“文”。从他的“其辞质而径”、“其言直而切”的言论和他的诗歌创作实践可以看出，他所努力追求的正是后一种行之更远的“文”。他对于华丽的言辞是否一概排斥呢？在“兼济天下”思想占上风的时候，他的确有过偏狭的言论，反对过华丽的辞藻，但他反对的只是“虚美”的丽辞〔48〕，背离“六义”的丽辞〔49〕，并非一切丽辞。在不少诗文中，他对于丽辞都是非常赞赏的。例如他在一首诗的诗题中称赞刘禹锡的《和思黯》诗“颇为丽绝”〔50〕，并且在另一首诗中说“爱君金玉句，举世谁人有？”〔51〕在别的诗中又称赞元稹诗“声声丽曲敲寒玉，句句妍辞缀色丝”〔52〕，并且说“微之别来有新诗数百篇，丽绝可爱”〔53〕，并且还自谦说“姓白使君无丽句”〔54〕。（我们说他是“自谦”，是因他的诗中也有许多“丽句”。）他不仅对诗中的丽辞表示赞赏，对文中的丽辞也表示赞赏，如称赞吕、南二郎中文“词藻赡丽”〔55〕，称赞元宗简文“蔚温雅渊，疏郎丽则”〔56〕，称赞贾餗等人文“比美玉而光彩外溢，服华组而焕耀扬辉”〔57〕。他还写有一篇《赋赋》，对赋的华美情状及其“妍词”、“丽藻”作了生动的描绘，称赞它“可以润色鸿业，可以发挥皇猷”。这都可说明他对“妍辞”、“丽藻”是持肯定和赞扬的态度的，同时也表明尽管他自己追求语言的通俗，平易，并不要求别人也跟他一样通俗平易。
　　陆机《文赋》云：“立片言以居要，乃一篇之警策。”主张文中要有“警策”语句。白居易对“警策”也很看重。他在《吴郡诗石记》中说：“韦（指韦应物）在此州（指苏州），歌诗甚多。有《郡宴》诗云：‘兵卫森画戟，燕寝凝清香。’最为警策。今刻此篇于石，传贻将来”。在《与刘苏州书》中又说他与刘禹锡的唱和诗“但止交绥，未尝失律。然得隽之句，警策之篇，多因彼此唱和中得之，他人未尝能发也。所以辄自爱重。”在《刘白唱和集解》中又说：“梦得，梦得，文之神妙，莫先于诗，若妙与神，则吾岂敢。如梦得‘雪里高山头白早，海中仙果生子迟”，‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春’之句之类，真谓神妙，在在处处，应当有神物护之”。我们从他对“警策”语言的注重和激赏，也可看出他对诗的语言美是非常讲究的。正因为如此，所以他诗中的语言看似质朴浅俗，其实是经过精心修改加工的〔58〕，借用翁方纲的话来说，就是“看之似平易，而为之实艰难”〔59〕。也正因为如此，所以白诗的语言决非粗拙鄙俚，而是一种地地道道的具有平易自然之美的诗的语言。
　　白居易在阐释诗的定义时说：“韵协则言顺，言顺则声易入。”说明诗的语言之顺不顺与声韵之和谐不和谐密切关联。故他在论述语言的同时往往也论及声律。如在《江楼夜吟元九律诗，成三十韵》一诗中，称赞元稹诗“词飘朱槛底，韵堕绿江前。清楚音谐律，精微思入玄。收将白雪丽，夺尽碧云妍。冰扣声声冷，珠排字字圆。”在《放言五首序》、《和答诗十首序》中，又称赞元稹诗“韵高而体律，意古而词新。”“迨于宫律体裁，皆得作者风。”在《自吟拙什因有所怀》一诗中，又自谦说自己“未能抛笔砚，时作一篇诗”，“上怪落声韵，下嫌拙言词。”此外他还称赞继之（即杨嗣复）尚书的诗是“诗韵清锵玉不如”〔60〕，还讲到自己与刘禹锡的唱和诗“未尝失律”。这都说明他在看重语言美的同时，对于声律美也是非常重视非常讲究的。
　　也许有人会问：白居易既然如此重视语言美、声律美，为什么还要“非求宫律高，不务文字奇”呢？为什么还要使乐府诗的言辞“质而径”、“直而切”呢？这就要归结于他的创作意图了。我们知道，白居易是我国古代一位罕见的大众化诗人，他写诗不是只供极少数贵族和封建士大夫观赏，而是要为广大的读者和民众所理解。他在《新乐府序》中说得很明白：“其辞质而径”的目的是“欲见之者易谕也”，“其言直而切”的目的是“欲闻之者深诫也”。象这样自觉地使诗歌让读者“易谕”，使众多的人都能理解，不是很可贵的吗？有什么可以非议的呢？难道让诗歌只为极少数脑满肠肥的上层贵族所理解和欣赏才值得称道吗？
　　对于白诗的语言，在历代的评估中颇有分歧。有些人笼统地贬抑为“俗”。所谓“元轻白俗”〔61〕，似乎用一个“俗”字就算盖棺论定，将其语言美一笔抹杀。有些人则是采取一分为二的态度，认为白诗有些语言浅俗，有些语言并不浅俗，或者是言浅意深，俗而雅。如胡应麟说：“乐天诗，世谓浅近，以意与语合也。若语浅意深，语近意远，则最上一乘，何得从此为嫌。”他以白的《明妃曲》为例，认为象这样的诗虽“《三百篇》、《十九首》不远过也。”〔62〕叶燮认为：白诗“矢口而出者固多，苏轼谓其局于浅切”，“然有着意处，寄托深远。如《重赋》、《致仕》、《伤友》、《伤宅》等篇，言浅意深，意微而显，此风人之能事也。”并认为“白俚俗处而雅亦在其中，终非庸近可拟。”〔63〕也有不少人不同意“元轻白俗”之说，给予白诗语言以热情的赞扬和高度的评价。如张镃《读乐天诗》云：“诗到香山老，方无斧凿痕。目前能转物，笔下尽逢原。学博才兼裕，心平气自温。随人称白俗，真是小儿言。”王若虚在《滹南诗话》中也不同意一些论者鄙薄白诗为“白俗”，认为“公诗虽涉浅易，要是大才，殆与元气相侔，而狂吠之徒，仅能动笔，类敢谤伤，所谓‘尔曹身与名俱灭，不废江河万古流’也。”赵翼在《瓯北诗话》中认为：“元、白尚坦易”，“坦易者，多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。此元、白较胜于韩、孟。世徒以轻俗訾之，此不知诗者也。”刘熙载在《艺概诗概》中认为：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。”并认为：“诗能于易处见工，便觉亲切有味。白香山、陆放翁擅场在此。”刘克庄在《后村诗话》中不仅摘录了白诗中的数百个警句，还抄录了白乐府诗中的《新丰折臂翁》、《八骏图》、《卖炭翁》、《宫牛》、《盐商妇》等诗的全文，称之为“警篇”，可见他对白诗及其语言也是非常赞赏的。应该说，后两种评论是公允或较为公允的，而前一种笼统地贬抑“白俗”者实是出于封建文人的偏见。白诗的语言确有“矢口而出”、近乎浅率者，但就其总体而言，又确实是“触景生情，因事起意，眼前景，口头语”，“能于易处见工”，善于“用常得奇”，故读起来平易自然，通顺流畅，琅琅上口，“亲切有味”。其乐府诗也确有不少是“言浅意深，意微而显”，“寄托深远”，堪称“警篇”。白诗的这种接近口语的语言使人“易谕”、易懂，分明是优点而不是缺点，正如“五四”以后使用白话写诗作文是优点而不是缺点一样，怎么可以因其通俗易懂而加以鄙薄呢？至于白诗的声律，评议者不多，也无争议。有的说白诗“穷极声韵”〔64〕、善于“排比声律”〔65〕，有的说“唐人辨四声，皆本于《切韵》，白傅尤精密”〔66〕，还有的说白的“五言排律，属对精紧”〔67〕，其《代书诗一百韵寄微之》等长诗“法律井然，条畅流美，实可为后来之法。”〔68〕尽管他们的着眼点不尽相同，但认为白诗具有和谐完美的声律则是一致的。
　　当然，白居易所说的“其辞质而径”、“其言直而切”不止是指语言质朴通俗，同时还指的艺术表现手法，即在艺术表现上不讲究含蓄的问题。诘难者对此也严加指责，认为“含蓄”是“艺术规律”，主张“直而切”是违背，“艺术规律”。关于这个问题，笔者拟另行撰文阐述。这里只想指出一点：艺术表现上的“直而切”是诗歌创作中一种极为通行的表现手法，而含蓄的诗在历代诗歌中只是很少数，大量的诗歌（包括一些名篇如李白的《早发白帝城》、杜甫的《闻官军收河南河北》、杜牧的《山行》、陆游的《示儿》等等）是并不含蓄的。诗固然“贵含蓄”，但含蓄并不是一条不可违背的“艺术规律”。认为诗不含蓄就是违背“艺术规律”是站不住脚的。
　　以上，我们将散见于《白居易集》中关于诗的“情”、“言”、“声”三个方面的许多论述作了一些梳理，并结合白居易的诗作和前人的有关评论作了一些辨析。可以看出，白居易是深谙诗歌创作的审美特性和艺术规律的，他对诗的感情、语言、声律这三个重要的审美特性是高度重视并十分讲究的。在他的全部诗论中，决非只注重诗的功利性，轻视诗的审美性。认为他只注重功利而轻视审美，显然是一种片面性的理解，是不符合他诗论的全貌的。把这种片面性理解作为立足点，进一步认为他只重政治不重艺术，“无视”、“否定”或“废弃”诗歌创作的“审美特性”和“艺术规律”，那就更不符合他诗论的全貌。白居易的诗歌创作是其诗论的付诸实现，因而受到了广大读者的欢迎，得到了空前广泛的传播，如元稹所说“自篇章以来，未有如是流传之广者”〔69〕。实践是检验真理的唯一标准，白诗流传如此之广，正是其诗（包括诗的感情、语言、声律）获得巨大成功的最好证明，也是他诗论虽重功利又不轻视审美的最好证明。试想一想，如果他的诗论和诗真的是“无视”、“否定”或“废弃”诗的“审美特性”和“艺术规律”，他的诗怎么可能达到空前广泛的传播？他本人又怎么可能被誉为雄踞诗坛的“一代宗匠”〔70〕或“百代宗师”〔71〕？那岂非成了一桩咄咄怪事！鲁迅先生在谈到对陶渊明的评论时说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”又说：“我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”〔72〕鲁迅先生这些话，似乎值得我们每个白居易的评论者和诘难者深长思之。
　　注释：
　　〔1〕见裴斐《白居易诗歌理论与实践之再认识》，
　　《光明日报》1984年12月18日；王启兴《简评白居易的新乐府》，
　　《光明日报》1985年10月22日；张应斌《白居易诗论的价值取向问题》，
　　《嘉应大学学报》1994年第3期
　　〔2〕〔3〕狄德罗《论戏剧艺术》，依次见《文艺理论译丛》58年第2辑第129页，第1辑第149页
　　〔4〕〔38〕〔39〕依次见《别林斯基论文学》第14、41、26页
　　〔5〕恩格斯《格奥尔格维尔特的〈帮工之歌〉》
　　〔6〕恩格斯《普拉顿》
　　〔7〕《毛诗序》
　　〔8〕《礼记乐记》
　　〔9〕《淮南子泰族训》
　　〔10〕《雪朝乘兴，欲诣李司徒留守，先以五韵戏之》
　　〔11〕《江楼早秋》
　　〔12〕《祭杨夫人文》
　　〔13〕《不能忘情吟序》
　　〔14〕陈鸿《长恨歌传序》中语，转引自洪迈《容斋随笔三笔》卷六
　　〔15〕《序洛诗》
　　〔16〕《春尽日，天津桥醉吟，偶呈李郢侍郎》
　　〔17〕《移家入新宅》
　　〔18〕《夏日独直，寄萧侍御》
　　〔19〕《唐故银青光禄大夫、秘书监、曲江县开国伯、赠礼部尚书、范阳张公墓志铭》
　　〔20〕《琵琶行》
　　〔21〕《与元九书》中语，虽指的“感伤诗”，实则适用于其他许多诗篇。
　　〔22〕王若虚《滹南诗话》卷一
　　〔23〕〔32〕何良俊《四友斋丛说》卷二十五、卷十八
　　〔24〕刘熙载《艺概诗概》
　　〔25〕赵执信《谈龙录》
　　〔26〕〔27〕潘德舆《养一斋诗话》卷五、卷十
　　〔28〕〔30〕〔68〕爱新觉罗弘历等《唐宋诗醇》卷廿四、廿六、廿二
　　〔29〕查慎行《白香山诗评》卷上
　　〔31〕贺贻孙《诗筏》卷上
　　〔33〕王启兴《简评白居易的新乐府》
　　〔34〕白居易《策林六十四》
　　〔35〕〔49〕《与元九书》
　　〔36〕《策林七》
　　〔37〕〔43〕白居易《寄唐生》
　　〔40〕高尔基《和青年作家谈话》，《文学论文选》第294页
　　〔41〕高尔基《论社会主义现实主义》，同上第263页
　　〔42〕《美学》第三卷下册第6869页
　　〔44〕《新乐府序》
　　〔45〕《答荆南裴尚书论文书》
　　〔46〕《杨评事文集后序》
　　〔47〕《元稹除中书舍人、翰林学士、赐紫金鱼袋制》
　　〔48〕《策林六十八》
　　〔50〕《和思黯居守〈独饮偶醉〉见示六韵。时梦得和篇先成，颇为丽绝，因添两韵，继而美之》
　　〔51〕《和〈寄问刘白〉》
　　〔52〕《酬微之》
　　〔53〕《十年三月三十日，别微之于澧上。十四年三月十一日夜，遇微之于峡中。停舟夷陵，三宿而别。言不尽者，以诗终之。因赋七言十七韵以赠。且欲寄所遇之地，与相见之时，为他年会话张本也》
　　〔54〕《答次休上人》
　　〔55〕《每见吕、南二郎中新文，辄窃有所叹息，因成长句，以咏所怀》
　　〔56〕《故京兆元少尹文集序》
　　〔57〕《授贾餗等中书舍人制》
　　〔58〕关于乐天改诗，古籍中有多处记载，如《诗人玉屑》卷八“乐天”条：“张文潜云：‘世以乐天诗为得于容易，而耒尝于洛中一士人家，见白公诗草数纸，点窜涂抹，及其成篇，殆与初作不侔。’”
　　〔59〕〔65〕《石洲诗话》卷一
　　〔60〕《继之尚书自余病来，寄遗非一，又蒙览《醉吟先生传》，题诗以美之。今以此篇，用伸酬谢》
　　〔61〕苏轼《祭柳子玉文》中评语，后来颇有人附和。实际上，苏轼对白居易是很佩服的。
　　〔62〕《诗薮》卷六《近体》下
　　〔63〕〔67〕《原诗》外篇
　　〔64〕元稹《上令狐相公诗启》
　　〔66〕桂馥《札朴》卷六、林昌彝《射鹰楼诗话》卷七
　　〔69〕《白氏长庆集序》
　　〔70〕袁中道《白苏斋记》
　　〔71〕钱大昕《虎丘创建白公祠记（代）》
　　〔72〕《〈题未定〉草》，《且介亭杂文二集》