傅璇琮：新世纪中国诗歌研究三题

　　一
　　从创作的角度出发来进行中国古代诗歌理论的研究。我们过去对古代诗歌理论研究，多是从各个时期的研究角度出发，没有能把研究工作和当时创作的实际结合起来。今后，我们的眼界可以更开阔一些。文学史上有一个值得注意的现象，对中国古代文学、古代诗歌的研究比较有影响的一些理论家，往往本身就是作家。他们经常从当时创作的要求出发，对过去以及当时的一些文学理论、文学创作进行有益的研讨，提出自己的理论见解。我是研究唐代文学的，就以唐代为例。初唐中期，如王杨卢骆四杰、陈子昂等都对当时文坛崇尚齐梁绮靡文风提出过批评。“四杰”之一的杨炯在《王勃集序》一文中，明确提出要反对当时以上官仪为代表的所谓“龙朔文体”的绮靡文风，中有云：“思革其弊，用光志业。”王勃、杨炯当时提出改革文体，是从当时的创作也就是改革那时的文体出发。稍后的陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中云：“仆暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹风雅不兴，以耿耿也。”也是从创作出发，提出如何改变当时文坛风气。文学史上这样的例子比比皆是，如中唐时韩愈、柳宗元倡导的古文运动提出的一些理论主张，北宋时江西诗派黄庭坚的一些诗歌见解如点铁成金等，一直到明清时众多的诗歌流派及其诗歌理论创作主张，都是从自己的诗歌创作及当时的创作风气着眼，而不单纯是为了搞研究而提出自己的理论见解。所以我们今后的诗学研究应该更多的以当时的文学实际出发，来研究他们的主张。单纯的文艺批评、文艺理论对创作的影响并不大，南朝时刘勰的《文心雕龙》，无疑是中国古代文论的巨著，但以其对当时和稍后的隋唐诗文创作的实际影响来说，并不是很大，甚至还不如当时搞创作的人提出的主张影响大。前些年南开大学的罗宗强先生主编的《中国文学思想通史》曾提出，我们搞文学思想史研究应当与作家本身的创作体现结合起来，也是说的这个意思。这很值得我们搞诗学研究的人注意。
　　二
　　我们现在作中国诗学研究，应该扩展视野，其中重要的一点是沟通古今，即把传统的诗歌与五四以来的新诗结合起来进行研究。长期以来，存在这样一种情况，研究中国古代诗的人不但不染指新诗，而且也逐渐不关心新诗创作，而搞新诗创作的也不读古诗，认为古代的格律诗与现在的自由体诗，完全是两条路，这样古和今就被人为地割裂。其实把两者贯通起来，对古代诗的研究和现代诗的创作都有好处。应该说，“五四”以来的新体诗，其社会影响还是很广的，对社会进步和文学发展都起了很大的作用，出现了不少杰出的诗人。虽然我们的专业重点是搞古诗研究，但也应该读一些新诗的优秀之作。当然我们对新诗没有对古诗记得那么多，但有些新诗也是百读不厌、堪称经典的。像闻一多先生的《祈祷》：“请告诉我谁是中国人，启示我，如何把记忆抱紧；请告诉我这民族的伟大，轻轻的告诉我，不要喧哗！”艾青有两句诗也很好：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”（《北方，我爱这土地》）再比如1976年清明节天安门事件中悼念周总理的诗，“人民的总理人民爱，人民的总理爱人民。总理和人民同甘苦，人民和总理心连心”。通俗易懂而琅琅上口。这些新诗虽没有格律，但同样富有艺术魅力。
　　沟通古今的诗歌进行研究的前提是把现代诗歌和古代诗歌衔接起来。过去，胡适先生有一个观点，他认为唐代的元白一派是现代白话诗的前例。朱自清先生在上世纪20年代编的《中国新文学大系诗集》导言中，谈到中国新诗的第一个十年出现过自由诗派、格律诗派、象征诗派。闻一多先生就主张格律诗，他在新诗的格律化方面作过一些探索。理论方面，他的《诗的格律》一文中说：“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神造成的”“可以随时制造”、“层出不穷”的。创作方面，他有一篇作品叫《死水》，五节各四句，每句九字，整齐匀称。后来格律诗派却逐渐趋于衰落了。
　　其实，新诗在自身发展过程中，始终存在着如何继承和借鉴古今中外诗歌传统与经验的问题。我们可以考察一下解放以后关于新诗创作的实践与理论。从50年代起，就有与“自由诗”相抗衡的“现代格律诗”的理论与实践。此时的“现代格律诗”是由何其芳、卞之琳等诗人提出来的。他们主张有许多内容更适宜写成现代格律诗。臧克家先生在《毛泽东同志的新诗观》中讲到毛泽东认为新诗“太散漫”，因而主张“新诗，应该精炼，大体整齐，押大致相同的韵。”（1957年1月12日毛泽东致臧克家信）这一主张是与何其芳等先生的见解是一致的。《文学评论》在1959年第三期出了一个“诗歌格律问题讨论专辑”，发表了包括王力、周煦良、罗念生、朱光潜、唐弢等先生的多篇探索诗歌格律问题的文章。让我们回顾一下当时那场关于新格律诗的讨论。这次讨论主要涉及在旧体诗词格律之外建立新格律诗的必要性，建立什么样的新格律诗和新格律诗能否建立成功等三个方面的问题。当时的大多数论者均肯定建立新格律诗的必要性。何其芳先生认为新诗不能完全自由体，他在《再谈诗歌形式问题》等文中，详细阐述了有一定格律便于表现反复回旋、一唱三叹之情，以及表现丰富复杂的内容并非自由诗的特点等等。他主张有一种“和现代汉语更相适应的新格律诗。”（《关于诗歌形式问题的争论》）林庚先生则提出了新诗应由诗行构成，合乎“半格律”要求的新格律诗（《再谈新诗的建设问题》，《文汇报》1959年12月27日）。林庚先生的贡献在于他不但倡导了以“九言诗五四体”为中心的新诗形式，而且以数十首格律体新诗实践了自己的理论。当时持反对意见者认为何其芳等的主张行不通，有人认为，企图用来取代其他一些诗歌形式的新格律诗体是建立不起来的。我们必须认识到何其芳先生所说的新格律诗并不等同于旧体诗，何其芳先生是把建立新格律诗作为我国新诗在形式发展方面的一个关键问题来看待的。有必要再引一段何其芳先生在《再谈诗歌形式问题》中的一段话，他说：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题关键就在于继承我国古典诗歌和民间诗歌的格律而又按照五四以后的文学语言的变化，来建立新的格律诗。”
　　这并不算完，到了上世纪80年代以后在诗坛上又再度兴起关于“现代格律诗”的探讨。值得注意的是，大陆和台港澳地区，还纷纷成立中华诗词学会一类的民间诗歌团体。现在的情况是，新诗的作者已比较重视过去的旧体诗即传统的诗歌；而我们搞古代诗歌的倒不太注意新诗的发展，新诗的创作。关于新诗作者重视旧体诗，我们可以拿《诗刊》为例，提请大家注意。众所周知，《诗刊》一向都是刊登一些自由体诗的，但从前两年开始，《诗刊》每期辟一专栏，刊登旧体诗，份量并不多，采用竖排的形式。另外还有一栏叫“新古体诗”，是横排的，标有七律、五律等体。又2001年第一期起，于每期第一篇即卷首，设“诗家读名诗”，专门请当代的诗人写古代诗歌的类似赏析与研究结合起来的文章。从今年第一期到第四期，依次所读之诗为王维《山居秋瞑》（“空山新雨后，天气晚来秋”五律）、汉乐府《箜篌引公无渡河》、李商隐《嫦娥》（“云母屏风烛影深”七绝）、李白《将进酒》（“君不见黄河之水天上来”），都是现代诗人写的，这很值得我们思考。受这一启发，我们搞古典诗歌研究的，是否也可选一些新诗名篇，来谈谈我们的体会呢？又如，《诗刊》今年有一篇“诗人访谈录”访屠岸，也值得介绍一下。文中提到一位年轻诗人丁芒，丁芒认为“未来的中国诗将以新诗为河床，以新诗和旧体诗互补和溶合而逐渐形成。”屠岸认为这是很有见地的。屠岸建议今天的年青诗人，“要多读古典诗歌、五四以来的优秀诗歌和外国经典作品。”他又说，许多大诗人都是学养极高的，李白、杜甫就不必说了，“当代年轻诗人要继承遗产、革新传统，没有创新的仿古等于赝品，没有继承的创新则很可能是短期效应。”以上都是很好的见解，很值得我们作进一步的思考。由此可见，搞现代诗的人已在逐步地重视传统的遗产，反过来说，我们搞古诗的是不是也应该借鉴现代人的诗歌方面的东西呢？就诗体形式来看，传统的格律诗与“五四”以来的白话自由体诗，区别是很大的，但中国诗歌的传统应该是贯通古今的，这方面很值得我们作新的探讨，必要时我们还可邀请搞新诗创作的人，与我们一起开会研讨。
　　最近当代作家王蒙先生送我一本书，书名为《绘图本王蒙旧体诗集》（上海古籍出版社2001年1月，）有一百四十几首诗（包括用旧体诗翻译德国诗）。以写小说著称的当代作家写有那么多旧体诗，这很值得注意。另外，王蒙先生还是李商隐研究学会的名誉会长，写了好几篇关于李商隐研究的文章。他并非像一般的研究者，而是从作家创作的角度来写的，所以独具匠心。他的《雨在义山》一篇谈到李商隐诗中的特点，分为三个层次来谈。第一层表现是义山诗中雨的自然特征，也就是诗中“雨”的最表层特点，其一是细，细雨；其二是冷，冷雨；其三是晚，暮雨、夜雨。第二层次即李商隐对于雨的主观感受，又有四个意思。雨对于李商隐，带来了一种飘泊感，一种乡愁；阻隔是李商隐对于雨的另一层感受；是“迷离”；是“忧伤”。第三层次，结合上述，义山诗中雨的意象成为一种非义山难以达到的美的境界。王蒙又将李商隐笔下的雨与韩愈诗、李后主词、温庭筠诗、王驾《雨晴》诗、苏轼诗、韦应物诗、谭用之《夜宿湘江遇雨》诗等作了比较。我们自己搞古代文学的人恐怕不会像他那样从创作的角度来写的。其实，让懂创作的人来搞研究，往往能抉出作家作品的真正精神与内涵，因为他们也搞创作，知晓这其中的甘苦。
　　我们确实应该考虑把传统的诗与现代的诗特别是五四以来的新诗结合起来研究。五四以后的新诗数量很多，但真正的精品不多。今后新诗应该如何发展，而传统的旧体诗能给新诗哪些启迪与借鉴，这些都可以作深入的探索与研究。
　　三
　　在中外文化交流中，存在着中国古典诗歌传播与影响海外的历史问题，这一研究工作才刚刚起步。中国古典诗歌传播与影响海外的历史包括两个方面：其一是中国汉语汉诗的传播海外史，特别是亚洲方面，主要指古代日本、古代朝鲜、古代越南。日本古代写作汉诗，源远流长，据历史记载，可上溯到我国的初唐。日本在中国的初唐至中唐期间，曾编有三部汉诗集：《怀风藻》（公元751年）、《文华秀丽集》（公元818年）、《凌云集》（公元841年），里面的诗完全是根据我国格律诗的特点写的，这三部汉诗集对古代日本文学的发展影响不小。不止如此，连诗集前面的序言也是依据中国当时传统的诗的理论而写。譬如《怀风藻》序中有云：“调风化俗，莫尚于文，润德光身，孰先于学。”而之前唐太宗李世民于贞观末期所作《帝范》，其中的《崇文编》已有：“弘风守俗，莫尚于文；敷教训人，莫尚于学。”可见两者之间的渊源关系。又据日本学界统计，从奈良时期到明治时期，编印的日本汉诗总集、别集共有769种，2339册，20余万首诗，这是非常惊人的数字，要知道我们的《全唐诗》也不过五六万首。应当说汉诗在国外的传播是很值得我们研究的。除了古代日本，古代朝鲜和古代越南在这方面的诗歌也很多。此外，前几年有学者指出古代朝鲜有不少用汉文写的诗话。这些古朝鲜诗话一方面评价古朝鲜的诗歌，另一方面评价中国的诗歌，特别是对中国唐宋时的白居易、苏轼、黄庭坚等人的评价比较多。其中，我们不仅可以考察他们怎样看待中国的汉诗，而且也能研究汉诗怎样影响东亚的国家。
　　与中国古诗向外传播的研究相对应的，是国外对中国古诗的研究以及一些理论上的见解，这同样值得探讨。前几年，我和中国社会科学院文学研究所的周发祥先生共同编了“中国古典文学走向世界丛书”（江苏教育出版社出版），中有《国外中国古典诗歌研究》一书，介绍了欧美、日本一些国家对中国古典诗歌的研究。这对于我们今后研究日本、韩国等怎样用汉诗的形式即旧体的形式来创作是有很大帮助的。还以日本为例，日本学者小西甚一著有《芭蕉与唐宋诗》，谈到江户时代著名俳谐诗人松尾芭蕉沿承杜甫、李白、寒山、苏东坡、黄庭坚等人，形成了自己独特的诗风，这是学术界的共识。但他并非直接接受中国诗人的影响，而是通过禅林学人的解说。从天和期到贞享期芭蕉风格的形成，以禅的模式理解唐宋诗乃是重要的契机。这是17世纪日本诗坛的一般动向，芭蕉卓有成效地表现出了这一点。这一实例描述了中国文学外播的轨迹：
　　唐宋诗五山学僧松尾芭蕉
　　再如江户时期日本一位著名学者兼诗人赖襄，有一首《夜读清国诗人诗戏赋》，所评及清朝诗人，有陈子龙、钱谦益、吴梅村、施闰章、朱彝尊、王士禛、宋琬、冯班、蒋士铨、袁枚。异国诗人的评价对我们的古诗研究当然具有参考价值。由此可见，无论是从纵向角度梳理中国古典文学向外传播的历史，还是以横向角度清理国外研究中国古典文学的成果，都是大有可为的。
　　关于我国的研究者收集、整理、出版日本的汉诗，可以上溯到晚清时候。晚清学者俞樾在日本学者协助下编有《东瀛诗选》，正编四十卷，补遗四卷，共选了500多位诗人的5200首诗。上世纪80年代中期，江苏古籍出版社出版过《日本汉诗选评》，由程干帆先生、孙望先生评、吴绵等注解。此书选约200位诗人300余首汉诗，自8世纪至20世纪初，有律诗、绝句、古体乐府等。这是具有开创性的工作，还可以继续做下去。我建议是否由我们研究者编一本大型的、可以反映古代日本汉诗发展面貌的日本古代汉诗集，选一部分有代表性的作品，每一位诗人写一个作家小传，这对于我们了解日本的汉诗会有帮助，就中外文化交流而言也是一件大好事。
　　总之，中国古典诗歌的外播与国外对中国古典诗歌的研究，应该采用历史研究与共时研究两种方法。一面以纵向角度去梳理中国古典诗歌向外传播的历史，另一面从横向角度去清理国外研究中国古典诗歌的成果。
　　以上是我对新世纪中国古代诗歌研究的一些想法。总的来说，就是：中国诗学研究应该在研究的角度实现创新，注意从纯文艺批评、文艺理论的研究中走出来，多从创作的角度去研究古典诗歌创作；其次，要在研究的走向上有所创新，要沟通古今，在古代诗歌与“五四”以后诗歌的渊源联系上，在传统与现代的结合上求得突破；第三，要加强古典诗歌研究的中外交流，既要加强对域外流传汉诗的研究，也要加强中外古典诗歌比较研究以及学术交流。
　　当然，中国诗学研究的范围还是相当广的，包括诗歌文本的艺术探索，诗歌与其他艺术形式的比较，中国诗学史的历史回顾（特别是20世纪诗学史研究）。我这里讲的三点，也算是作一些研究领域拓展的尝试。