傅明善：杜甫诗论辩证三则

　　一、转益多师
　　杜甫的诗歌主张，相对集中地表现在他的《戏为六绝句》之中，这是最早出现的论诗绝句，它既开拓了文学批评的一种新形式，同时又拓展了绝句这一诗体的表现领域，创始之功甚巨。其第六首谓：
　　未及前贤更无疑，递相祖述复先谁？
　　别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。
　　他指出，如果一味地摹拟因袭，则无疑不能跨越前人。因此，应该善于鉴别并剔除那些摹拟因袭而缺乏创新的伪作，多方学习，取诸家之长以成一家之风格，最终上追风雅，是为学诗之正道。
　　杜甫自己正是这样做的。首先，他虚心向所有前代诗人学习。学习宋玉则谓“风流儒雅亦吾师”〔1〕；学习苏、李则谓“李陵苏武是吾师”〔2〕；学习曹植、刘桢则谓“赋诗时或如曹刘”〔3〕；学习陶潜、鲍照、二谢之诗，则谓“焉得思如陶谢手”〔4〕，“熟知二谢将能事”〔5〕，以至“往往凌鲍谢”〔6〕；学习阴铿、何逊则更是“颇学阴何苦用心”〔7〕。其次，对于同一时代的诗人之作，他也时有称颂并虚心学习，如孟浩然诗篇之“清”（“清诗句句尽堪传”〔8〕），王维诗篇之“秀”（“最传秀句寰区满”〔9〕），还有元结诗篇之“词气纵横”（“词气浩纵横”〔10〕）等等。只要他人有一可取之处，他都不会轻易放过，都一一加以学习并颂扬之。
　　然而，从杜甫创作情况来看，所谓“转益多师”，并非仅限于前代及同时代诗人的创作，他是无所不师而无定师的。因此，其用以指导创作实践的理论，范畴当更为阔大，起码还应包括如下数端：
　　（一）既“亲风雅”又“攀屈宋”，自觉向辞赋作家学习各种不同的表现手法，使杜甫在成就为一个伟大的现实主义诗人的同时，又不乏浪漫主义的特色。他曾说：“不簿今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。”追攀屈宋，自创伟词，与之并驾齐驱，这既是杜甫的主观追求，也是他成就了的事业。他既与屈宋的创作精神遥遥相接，又富于独创性而非摹拟因袭。如《自京赴奉先县咏怀》这首杜诗的代表作，其开头一大段反复叙述自己那种出处进退的无可奈何的思想情感，与《离骚》开头一大段的生平自叙就很相类似。《离骚》在生平自叙后，紧接着就以深沉的笔调，借助丰富的想像，参之以隐喻象征等艺术手法，写出了自己的政治际遇和“上下求索”的苦闷心情，形成了积极浪漫主义的最高典范。《自京赴奉先县咏怀》则在自叙之后，紧接着就把亲身经历的现实生活及其种种感慨，如实在描述了出来，以生活内容与思想内容的有机结合，达到了现实主义创作的最高峰，两者的表现手法虽然截然不同，但作品的内涵意义与艺术形象，以及构思过程中情感的发展，则显然有着不可分割的内在关联。
　　即使在抒情言志的表现手法上，杜甫也多有学习屈原之处。如《佳人》诗，在以第一人称对佳人命运作了率直酣畅的倾诉之后，又以第三人称写道：“侍婢卖珠回，牵萝补茅屋。摘花不插发，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”诗中所写这位在战乱中被遗弃的女子的形象，显然是诗人对整个社会现实作了高度概括，并融进了自己深沉而委曲的精神世界所形成的一个艺术典型。这位女子的不幸遭遇、清苦生活以及坚贞不移的情操，则正是诗人自己特立独行的性格象征。由此，我们不禁会想起《九歌》中“山鬼”所歌的“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏”〔3〕“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”等句，其间借形象以作抒情，引草木以作象征的表现手法又是何其一致！另外，《古柏行》之于《桔颂》也自可看出借咏物以抒情言志的手法之继承性。
　　窃以为以上几方面对辞赋的继承发展，比起那种摘寻《文选》词句以证杜的继承性来，当更为重要。
　　（二）向人民大众学习语言，大胆地“直道当时语”，使诗歌语言更趋于清新自然，更能逼真地反映社会生活。这也是杜诗之所以能成为“诗史”的重要原因之一。前人对此亦不乏评价较高者。如比杜甫稍后的元稹就曾说：“杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不著心源傍古人”〔11〕。然而，历代说杜诗者，大都宁可相信黄庭坚所谓“杜诗无一字无来处”之说，且又不肯承认人民大众口头俗语为一个重要的“来处”，反而掉转头去，到经史典籍里面去寻根探源。每每务博矜奇，繁征远引，以至“天棘”、“乌鬼”，聚讼纷纭，月露风云，俱烦疏解。一些本来无注而自明者，亦因牵强附会而反晦。如杜诗《观李固请司马弟山水图三首》之三有“野桥分子细”之句、竟至也须注出“子细”二字《北史源思礼传》：“为政当举大纲，何必太子细”，杜诗本此。诸如此类，不一而足。而真正看到了杜诗学习大众俗语者，则又大不以为然，如宋代西昆派领袖杨亿竟讥杜甫为“村夫子”，一副不屑的神态。即使有不服此论而欲仗义为杜甫辩解者，如戴昺也不过说：“少陵甘作村夫子，不害光芒万丈长”〔12〕。所谓“不害”，言下之意亦即无益，其对学习方俗言语以入诗的立场态度还是一致的。都远不如元稹说得真诚而又切至，真正找到了文学语言的源头活水。
　　（三）广泛吸取多方的艺术修养，以成就杜诗之千汇万状，丰富多彩。杜甫生当大唐帝国全盛之时，各类艺术均已相当发达，客观上为他吸收各种艺术修养提供了良好的条件。而主观上“转益多师”的思想指导，则更使他能得到全面的艺术熏陶。其《壮游》诗谓：“七龄思即壮，开口咏凤凰；九龄书大字，有作成一囊。”正因为他在诗、书两方面的早慧，在他少年时期就受到久负盛名的书法大家李邕赏识。〔13〕如今，我们虽然已无法见到他的书法真迹，但毕竟还可读到他对书法艺术发表真知灼见的诗篇。如《李潮八分小篆歌》、《送顾八分文学适洪吉州》、《观薛稷少保书画壁》等诗篇中，既有对书法史的详尽叙述，又有对书法作品的精妙批评，其间书识之高超直与诗境诗风相通。如《李潮八分小篆歌》谓：“苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。”以刚健之美作为书法批评之标准，正与反糜丽、倡风骨的诗文革新理论互为补假。又如《殿中杨监见示张旭草书图》所谓“锵锵鸣玉动，落落群松直。连山蟠其间，溟涨与笔力。”准确地道出了张旭草书中所谓“一笔书”的精神、气魄、笔力、形相。一旦施之于诗，则为诗中飞动流转之美与笔力遒劲之美的结合。朱熹所谓“杜诗晚年横逸不可当”，盖指此类作品吧。
　　题画诗虽非杜甫之创举，但从中亦足可看出他对绘画艺术的精研之功。杜集中有题画诗凡十八首，无论是题写画鹰、画马、画松、画山水，皆能“搜奇抉奥，笔补造化”，从绘画作吕中引发诗情诗兴，便将画境作为题咏的对象，而又能补绘画“无声”之不足。苏东坡《韩干画马诗》所谓“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”，正说明了空间艺术与时间艺术互相生发、互相补充的关系。杜甫从他所交游的韦偃、王宰、曹霸等著名画家的作品中，既开拓了诗歌题材的领域，同时又成就了他对自然万物体察入微、刻划入神的艺术表现力。而对绘画作品深刻而精微的认同，则又对驰骋艺术想象有着神助的作用。如《戏题王宰画山水图歌》所谓“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”这种由绘画作品“经营位置”的妙处而达到“气韵生动”的境界，诗人在同一诗篇中就以“巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通”等句加以表现。洞庭湖与日本海之间不下万里，而竟缩于咫尺之中，且能尽仿佛震荡之致，这就是所谓“尤工远势”。用刘勰《文心雕龙神思篇》的话说，就是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。又如其《上兜率寺》诗，其中有句云：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”叶梦得评此诗谓：“远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两个字间，而吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”〔14〕正是这种神思飞扬的艺术想象力的表现。
　　因此，笔者以为杜甫的“转益多师”，除了虚心向前代及同时代诗人学习以外，还能向不同文体的屈赋学习，以成就其风格之多样化；能向人民大众的方俗语言学习，以成就其大众化；能向不同门类的艺术学习，以成就其诗之千汇万状，丰富多彩。这正是一位伟大的现实主义诗人之所以伟大的地方。
　　二、读书破万卷，下笔如有神
　　杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中有云：“甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。”此诗作于他早年旅食京华时期，〔15〕是他向当时的尚书左丞韦济一吐心曲、请求荐引的陈情之作。所谓“读书破万卷，下笔如有神”，原其本义，亦莫非自述读书创作为功之勤，才情独具。但客观上却又可以看作少陵诗歌创作经验的夫子自道。历代说杜者对此多有发挥阐释，而大都仅引韦编三绝故事推衍其本义。以为书读多遍而卷易磨。唯清初学者张远（字迩可）在其所著《杜诗会粹》〔16〕中解此句为“识破万卷之理”，似更切至。
　　潘德舆《养一斋李杜诗话》引张氏之说以为确解，并为之发挥说：“惟其识破万卷之理，故能无一字无来处，而又能陶冶点化也。”潘氏推服黄庭坚“点铁成金”之说，故欲引此以证成之，意谓“用古而不露筋骨”〔17〕，这正是杜诗善用古人语之处。王世懋说得更为彻底，至谓“杜子美出，而百家稗官都作雅音，牛溲马勃咸成郁致。子美之后，欲令人毁靓妆张空弮，必不能也。然病不在用事，顾所以用之何如耳”〔18〕。袁枚对此则又别有解悟，盖谓“破其卷，取其神，非圄囵用其糟粕也”〔19〕。此则非仅“识破万卷之理”而已，且欲去其糟粕，取其精华，亦即少陵所谓“别裁伪体”之意。至此，对杜甫这两句经验之谈可谓发挥尽致矣。
　　然而，即以此句为杜甫苦学之证，认为杜甫“无一字无来处”，以至竭力搜求经史百家著述以注杜，得出所谓“不读万卷书，不能解读杜诗”〔20〕的结论，则又无异于置少陵于饾饤獭祭之列矣。名为尊杜实则贬杜！若诚如升庵所言，至如“江上徒逢袁绍杯”之句，刘辰翁批注为“眯目不晓”；王洙之注又“尤无干涉”，只有升庵出，引郑玄与袁绍宴，“依方辩对，咸出问表”，这才算找到了的解，那么，专门注家尚且难为解人，何况一般后学呢？然则，一部杜诗又何以能够传诵千载而不衰呢？
　　平心而论，杜集中确实不乏使用僻典之作，所以，才会引起所谓千家注杜的局面，纷纷为杜诗探源。其实，杜集中类似作品主要集中在“甫昔少年日”“为人性僻耽佳句”的时期，而作为杜诗精华所在的安史乱中及入蜀以后的作品，何其平实，何其流转！南宋陈善《扪虱新语》就曾指出：“观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。”〔21〕
　　对这一问题，笔者以为黄生《杜诗说》之言庶几近于客观公允，他说：“杜公近体分二种，有极意经营者，有不烦绳削者。极意经营，则自破万卷中来；不烦绳削，斯真下笔有神助矣。”
　　综观杜甫“有神”说，“读书破万卷”只是他所强调的一个方面，那就是从古人作品中得到借鉴。同时，他又十分强调生活基础、社会环境对诗歌创作的感兴神助作用。他曾说：“曾为椽吏趋三辅，忆在潼关诗兴多。”（《峡中览物》）正是“三辅”、“潼关”一带烽烟弥漫、战火连天的现实生活的深刻体验，使杜甫写出了《三吏》、《三别》等现实主义杰作。这里所谓“诗兴”，亦即诗人在现实生活刺激下所产生的创作灵感与冲动。他又曾说“感激时将晚，苍茫兴有神”（《上韦左相二十韵》）“诗兴不无神”。（《寄张十二山人彪三十韵》）他似乎总是要把“诗兴”与“有神”相联系，这是很有见地的。在古代诗学理论中，有关“兴”的理论，早在先秦时期就已提出。它与后来钟嵘《诗品》所谓“直寻”，严羽《沧浪诗话》所谓“妙悟”，王夫之《姜斋诗话》所谓“即景会心”，都是对艺术直觉活动的一种深刻揭示。而作为艺术直觉的基本特征是直观与思维在瞬间的统一，“是在把握直观对象的形态的同时又领悟到它的深层的意蕴”〔22〕。正如王夫之在《姜斋诗话》卷二谈到贾岛“推敲”故事时说：
　　“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。
　　若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得；则禅家所谓现量也。
　　其中“妄想揣摩”与“即景会心”属于两种不同性质的心理活动。前者依靠的是逻辑推理，直观与思维互相分离，情与景各自独立。这景中之情乃是由诗人之“揣摩”而外加上去的情，这就难以达到情景浑融。后者则是诗人对事物外在形态的直接观照，同时又心领神会到事物内在的深层意蕴。景生情，情寓景，实现形态与意味，形与神、感性与理性的统一。“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，源出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”〔23〕而皆能自然灵妙。
　　因此；杜甫再三强调的“诗兴”与“有神”的密切关联，正是说明了这样一个道理，只要是由于生活现实、社会环境所激发兴起之创作，即景以会心，而不是纯以经史典故相“补假”，则其所作自然灵妙，若有神助。当然，敏锐的艺术直觉之获得，又需有“读书破万卷”的较高文化素养作基础，否则，即有会心，亦难形诸吟咏。要之，须有深厚的生活基础，敏锐的艺术直觉，再辅之以“读破万卷书”的文化素养，才能“下笔如有神”。如此，则庶几较为全面地理解了少陵论诗之旨。
　　三、“耽佳句”与“浑漫与”
　　杜甫在“有神”说里提出了一个创作源泉的问题，一方面他着重强调了学养功力对文学创作的作用，以及继承借鉴前人成果与创新的关系，另一方面他又更多地强调了社会生活对文学创作的感兴刺激作用。而在《江上值水如海势聊短述》一诗中，则又讨论了“耽佳句”与“浑漫与”两种截然不同的创作动机问题。对此诗的理解历来存在较大的分歧。有人以“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”为杜甫“故抑其少作而发此微言”，认为“老去诗篇浑漫与”才是他“老而学力大醇”，不复有只耽佳句的偏僻之兴，“而物情自然由中”的反应。〔24〕又有人则以“语不惊人死不休”为杜甫苦学、苦吟、勤于炼字、炼意的经验之谈，甚而至于说成是“不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜”〔25〕。仅此两端即可看出历代对此诗理解上分歧之大。窃以为潘氏之说为较确。且看原诗：
　　为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。
　　老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。
　　新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟。
　　焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。
　　作为一首七言律诗，其间的起结承转应该说得比较分明的。首联言诗人早年创作刻意求工务奇，耽于佳句，以惊人之语为能事，盖学六朝而未脱其窠臼之谓。颔联承上，言如今到了晚年，则舍此僻性，“浑灏优游，殊不存一惊人之志”〔26〕。取兴于自然心会，不再以“春来花鸟”之刻画为愁事了。颈联转而写眼前之景，切入题意，即所谓“江上值水如海势”者。尾联点明题面“聊短述”三字，自谦未及陶、谢自然横逸之诗才，因而面对如此奇景，不能长吟，聊作短述而已。观此则可知少陵乃“以老去之漫与，为欲追陶、谢也”〔27〕。朱熹所谓“杜诗晚年横逸不可当”〔28〕，正说明了“浑漫与”的真正含义。潘德舆对此有一段十分精辟的议论，他说：“若以‘老去漫与’者为不精，则其结句云‘焉得思如陶谢手，令渠述作与同游’，语意已不贯注。何者？谢公险句固多，要以天然为拔萃，‘池塘生春草’，‘明月照积雪’，人人脍炙，杜岂不知。陶公一生，本天为诗，曷尝有惊人之意挂其胸次哉？杜公他日又云：‘晚节渐于诗律细。’‘细’与‘漫与’是二是一，‘漫与’乃所以为‘细’也。必求惊人者，粗中之徒任气陵蔑焉耳。”〔29〕
　　在这一问题的分析理解上，至今仍然存在许多混乱现象，如有学者谓“杜甫的诗篇很多是准确、深刻、细致地描写外物、反映外物，做到维妙维肖的。可是他曾谦虚而又幽默地说过：‘老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。’这是说他老来做诗马虎了，叫花鸟不要怕他刻划。事实上，杜甫笔下的外物，都是具体、生动、形象鲜明的。杜甫做诗也从不马虎，就在前面的同一篇诗里，一开头他就说道‘为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。’这哪里是马虎呢？”〔30〕在这里显然是误将“耽佳句”与“浑漫与”所指看作是同一时期的创作情况了，抑或是将整部杜诗作了静态的观照，因而也就很难自圆其说。而且若把“浑漫与”解释为“做诗马虎”，亦于理难通，全诗“语意已不贯注”，所以，只好作一反问，以不解解之了。如上所述，笔者以为，所谓“浑漫与”并非什么“谦虚又幽默”之辞，而是诗人在诗艺圆熟之后，浑灏优游，取兴自然，不刻意求工而能自然工妙的一种境界，正是追思陶谢的一种反映。
　　对此诗理解上的另一种偏差则是寻章摘句而不及其余，只取其一联一句，即妄下断语，以至对诗人的创作动机作出错误判断。如明人江盈科谓“子美作诗之时，即有意于传世。其诗曰：‘为人性僻耽佳句，语不惊人死不休’”〔31〕潘德舆力驳此说，他说：“诗之为道，非惊人事也。必以惊人为事，李贺之奇、卢仝之僻，将为正宗，而温柔敦厚之教晦矣。且传与不传，非己之分内事。方作诗时，即有意于传世，是诗为务外徇名之物，非言志之用也。然则，杜公有此二语，何也？曰：杜公自逊其初年学术之未成耳。言‘性僻’，则非中正之道甚明，故紧接二语曰：‘老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。’则知老而学力大醇，不复有此偏僻之兴，所以，春来花鸟，无事雕肝鉥肾之深愁，而物情自然由中也”〔32〕。所驳甚是。抓住“性僻”二字及一二两联之间的语意承转关系加以阐明，可谓知言。
　　若更以杜集中的其他诗句验之，则问题将更能得到顺利解决。我们只消取杜诗稍作翻检，便可以看到，杜甫曾再三关照友人“见酒须相忆，将诗莫浪传”。（《泛舟送魏十八仓曹还京因寄岑中允参范郎中季明》）“念我能书数字至，将诗不必万人传”。（《公安送韦二少府匡赞》）又说：“定知深意苦，莫使众人传。”（《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君二阁老》）可见，他对自己的诗，并不希望人家广为传播，不希求时誉，不希望庸俗的奉承来为自己扬名。当然，也有仇注所谓“甫诗多伤时之语，故嘱其不必浪传”的因素。他虽然也有过“百年歌自苦，未见有知音”（《南征》）的苦闷，但他自知甚明，所谓“文章千古事，得失寸心知”。（《偶题》）他的求人知，也仅限于知己者，所谓“感彼危苦言，庶几知者听。”（《同元使君舂陵行》）虽是对元结作品所发的感慨，但亦不妨作夫子自道观之。
　　综上所述，杜甫早年或曾有过“惊人”之志，传世之想，因而耽于一字一句之佳，从所谓“意匠惨淡经营中”得之，终失高古浑融之气象。这一点明人江盈科可以说是看到了，只是他以偏概全，失之于臆测，故其立论亦自有偏，就杜甫而言，正因他早年有过只耽佳句的偏僻之兴，故而在他晚年，才会有深刻的反思之语。而“老去诗篇浑漫与”，则取兴自然心会之间，思追陶、谢之天然横逸，这才是杜甫的艺术追求。对此一问题的误解甚多，且由来已久，故不能不深辩之，非敢妄议学界前辈之高论也。
　　注释：
　　〔1〕《咏怀古迹五首》
　　〔2〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕《解闷十二首》
　　〔3〕《秋述》
　　〔4〕《江上值水如海势聊短述》
　　〔6〕《遣兴五首》
　　〔11〕无稹：《酬孝甫见赠十首》之二
　　〔12〕《杜诗详注附录》
　　〔13〕杜甫：《奉赠韦左丞丈》句“李邕求识面，王翰愿为邻”
　　〔14〕叶梦得：《石林诗话》卷中
　　〔15〕萧涤非先生《杜甫研究》定此诗作于天宝七载韦济任尚书左丞之时
　　〔16〕《杜诗详注》卷一注引
　　〔17〕《杜诗详注》引程棨《三柳轩杂识》语
　　〔18〕王说见其所撰《艺圃撷余》
　　〔19〕《随园诗话》卷十三
　　〔20〕杨慎：《升庵诗话》卷八
　　〔21〕蔡梦弼：《杜工部草堂诗话》卷一引
　　〔22〕童庆柄：《刹那间的直接把握》一文，载于《文史知识》1990年10期
　　〔23〕钟嵘：《诗品》
　　〔24〕潘德舆：《养一斋李杜诗话》卷二
　　〔25〕李元洛：《语不惊人死不休炼字与炼意》，《文史知识》1984年4期
　　〔26〕〔27〕〔29〕〔32〕《养一斋李杜诗话》卷二
　　〔28〕《朱子语类》卷一百四十
　　〔30〕金启华：《杜甫诗论丛》第81页，上海古籍出版社1985年版
　　〔31〕语出《雪涛诗评》，转引自《养一斋李杜诗话》卷二