贺桂梅：挪用与重构80年代文学与五四传统

　　“成也‘五四’，败也‘五四’”
　　80年代的文学、文化及思想状况与五四传统之间的密切关系，是一个形成了广泛共识的话题。这种关联不仅体现在80年代开端的时刻，人们关于“新时期”文学文化的理解与构想当中；也体现在经历8090年代转折，人们立足于90年代的社会文化现实对80年代的反省当中。
　　“文革”结束，伴随着经济、政治和社会文化的调整，文学界也提出了“新时期”文学的概念。这种预期中的文学之所以“新”，在当时实则以否定“文革”文学并重提5070年代受到批判的各种文艺观念和文艺政策为前提，比如对“文艺是阶级斗争的工具”提法的否定、为“黑八论”的平反、“百花文学”以“重放的鲜花”为名的重新出版、周恩来1961年在“新侨会议”上讲话的重新发表并组织学习等。这表明在5070年代受到批判并处在边缘位置的文学形态和文艺观念，已经渐次成为主流。但文革后文化文学的转型却并不仅止于此，一个更重要的文化传统的重新启用，深刻地影响了80年代的文化想象和文学建构的方式，这就是被重新评价的五四传统。70年代后期80年代初期，这种重新评价的重心在于，突出五四新文化运动的“反封建”意义，并将其视为当代“思想解放运动”的榜样。与此同时，人们在文化文学实践中，也找到了“新时期”与“五四”的契合点。李泽厚如此写道：
　　一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归，都围绕这感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。‘人啊，人’的呐喊遍及各个领域各个方面。这是什么意思呢？相当朦胧；但有一点又异常清楚明白：一个造神造英雄来统治自己的时代过去了，回到五四时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。但这已是经历了六十年之后的惨痛复归。
　　正是在这样的意义上，80年代被看作是“第二个五四时期”，开启了以五四思想进行的“新启蒙”运动阶段；而新时期文学的发展也被视为类似于五四时期那样的“文学复兴”。
　　经历10年的发展，原本将出现于五四运动七十周年纪念活动中的总结和推进，遭到1989年政治事件的影响，并没有获得预期中的深入展开。但这种总结和清理随后出现于1990年代初期的知识界活动当中。由《学人》杂志发起组织的关于“学术史研究”和“学术规范”的讨论，在反思80年代“学风空疏”，并希望重新选择“学术传统”时，讨论者明确提出了“走出五四”的说法，因为“在思想文化领域，我们今天仍生活在‘五四’的余荫里”；而19931995年间文化界展开的“人文精神”论争，则在直面90年代后的商业化冲击和大众文化兴起时，将问题的症结诊断为以五四为核心的“人文精神”的失落；而在文学界和理论界造成很大影响的“后现代”理论，则宣告五四知识分子建构的“现代性的神话”的终结，并判定1989年后的中国社会已经进入“后新时期”，一个“后启蒙”的时代。类似讨论，关于8090年代社会转型的意义、对90年代社会现实状况的判定，以及人文知识分子对此应做出的反应方式等，都有着不同的取向，但他们的一个共同点，则是将对80年代的思考，直接导向对五四传统的重新评价。同样，在90年代思想界相继展开的关于全球化、文化保守主义、民族主义、自由主义等的讨论中，“五四”和80年代的关联依旧是一个无法绕开的争论的原点。
　　80年代与“五四”传统的这种密切关系，套用一句成语，或许可以概括为：“成也‘五四’，败也‘五四’”。但到目前为止，对于这种关系的讨论，大多停留于一种印象式评介或意识形态判定的水平上，而缺乏更为深入的历史清理和理论辨析。本文将在较为开阔的思想文化背景下，相对深入地探讨80年代文学的基本问题与五四传统之间的复杂互动关系。80年代文学以何种内在逻辑接续并重构了五四传统，五四传统以怎样的方式制约着80年代的文化想象和文学实践，同时形成了怎样的错位关系，这是本文试图探讨的主要问题。
　　“重写历史”和历史的重写
　　“重写文学史”思潮，构成整个80年代文学活动的核心面向之一。这种对文学历史的重新书写，并不简单表现为新文学史写作范式的调整，更为深刻而内在的是蕴涵于这种书写活动中的文学、历史观念和意识形态诉求。它不仅建构出一种不同于5070年代的文学史图景，同时更为80年代的文学实践提供了历史依据和意识形态的合法性。
　　明确提出“重写文学史”这一说法，是陈思和、王晓明1988年在《上海文论》杂志上主持的“重写文学史”专栏。但也可以说，80年代新文学研究的整个过程，都是一种“重写”文学史的行为。这种“重写”历史的契机，最早来自70年代后期作为学科重建工作的重要组成部分的文学史写作。针对文革时期文学史形成的空白，不仅5060年代的现代文学史被重版或修订再版，同时，一些被排除在5060年代文学史之外的作家作品，开始被纳入研究范围。这种拓展现代文学史边界的做法，导致人们最初就如何理解文学的“现代”标准发生争论。争论的分歧所在，是到底把“现代”理解为一个时间概念，即“从‘五四’时期起，我国开始了真正现代意义上的文学，有了和世界各国取得共同的思想语言的文学”，还是从是否表现了超越古典文学的新品质这一标准衡量文学的“现代性”，即“从内容到形式，都具有真正现代意义的文学，它只能是近代思想影响下的‘五四’的产物”。相对而言，前者形成了更大的影响，这使得文学的“现代”面目开始变得模糊起来。更具有挑战性的文学标准，来自海外70年代出版、并在大陆学界产生很大影响的两本文学史专著：夏志清的《中国现代小说史》（1979年）和司马长风的《中国新文学史》（1974年）。夏志清对沈从文、张爱玲、钱钟书、凌叔华等人的高度评价，司马长风以“诞生期”、“收获期”、“凋零期”来划分新文学发展的时段，并对“新月派”、“语丝派”、“孤岛文学”等文学思潮的重视，在很大程度上形成了一种与以“反帝反封建”作为基本线索的文学史彼此冲突的历史图景。与上述争论相伴随的，是持续的“重新发现”现代作家和文学流派的活动。从80年代初期出现的“沈从文热”，到80年代中后期重新发现张爱玲、梁实秋、周作人、钱钟书等现代作家；从“现代派”诗歌的重评，到“新感觉派”、“新月派”、“京派”等文学流派的重新挖掘，都构成这一思潮的组成部分。尽管这种重评在80年代初期的语境中，所强调的是如同司马长风所说“打碎一切政治枷锁，干干净净地以文学为基点写的文学史”，或如夏志清所说，是在“寻找一种更具备文学意义的批评系统”，但非左翼文学在现代文学史当中占据了越来越大的比重却显示出：以“文学政治”作为对立的评价标准，隐含的是一种不同于5070年代的文学观念和历史图景。
　　1985年“20世纪中国文学”概念的提出，成为隐含在“重评”活动中的文学史观念的明确表达。它不仅仅是用“20世纪”这一公元纪年，取代“现代文学”“当代文学”的学科划分，而是将整个新文学视为具有统一的衡量标准和历史座标的历史过程，即“一个由古代中国向现代中国文学转变、过渡并完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西方文化的大碰撞、大交流中从文学方面形成现代民族意识的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中国民族及其灵魂在新旧嬗变的大时代获得新生并崛起的进程”。在此，传统现代（同时是旧新）、中国世界（西方）统摄了自鸦片战争直到80年代的文学进程；在这一进程中，“五四”构成一个历史的制高点，并与“新时期”文学叠合在一起：“如果把新时期文学和‘五四’新文学看作是两个高潮的话，这之间是不是有一种否定之否定的现象。既然它是一种螺旋式的上升，那就带有一种整体性”；或者，五四以来的文学史构成了一个“圆型图”，新时期文学“在废墟中接受了‘五四’传统，形成新文学的第三阶段”。
　　“重写文学史”不仅表现在现代文学研究领域，也同样表现在当代文学界。“当代文学”这一范畴在50年代后期的提出，用以概括并规范文学的“社会主义”性质。基于毛泽东所提出的两次革命的进化历史图景，“当代文学”具有比“现代文学”（作为新民主主义文学）更“高级”和更“进步”的性质。因此，以“现代文学”和“当代文学”对新文学进行的不同性质的阶段划分本身，就包含了一整套历史观、文学观。这种文学史以左翼文学作为基本线索，并以不断筛选和剔除非左翼文学的纯粹化激进实践作为主要特征。“文革”的中断，事实上也是这种文艺实践的中断。在强调“新时期”文学的“新质”时，如何重新整合“当代文学”的性质，成为一个暧昧的问题。关于“当代文学”能否“写史”的争论中，“当代文学”的性质被做了一次重要的改写，即将其转换为一个抽离历史语境的普泛性概念：ContemporaryLiterature。隐含在“当代文学”“不能写史”的观念中的，正是对“当代文学”在50年代后期所建构的历史内涵的否定。与此同时，评价“现代文学”与“当代文学”的标准，也发生了变化，即不再以是否具有“无产阶级”品性这样的“政治”内涵，而是以“形象性”、“含蓄性”、“多样性”这样的“文学”标准。当后者成为衡量新文学的统一标准时，“当代文学”相对于“现代文学”的优越地位就发生了逆转。1980年，赵祖武在《一个不容回避的历史事实关于“五四”新文学和当代文学估价问题》中，依照这样的标准，发现“当代文学”的文学价值“赶不上”五四新文学，而且“在一定程度上扭曲了”后者。因此，他提出“新时期文学”的任务，应当是“完全恢复和真正全面地继承、发扬‘五四’新文学优秀传统”。
　　将“新时期”文学直接接续到“五四”新文学传统之上，事实上建构了一种不同于毛泽东在《新民主主义论》等文章中勾勒的“新民主主义文学社会主义文学”的线性进化史图景，而呈现为“上升（五四文学）降落（从‘革命文学’到‘文革文学’）回升（新时期文学）”的回旋图景。也正是在这样的历史图景中，“新时期”与“五四”形成了一个结构性的类同关系，并以“五四文学”的标准（“文学”）取代了“当代文学”的标准（“政治”）。这构成了“新时期”文学的历史自我意识，并将五四时期的历史文化座标直接挪用于80年代。
　　如果更进一步追溯这种历史类同关系如何得以确立，则必须将文学问题纳入7080年代转型过程中的整体社会思想氛围之中加以考察。
　　在某种意义上，7080年代的社会文化转折，清晰地呈现于关于“五四传统”的阐释之中。1979年的五四运动60周年纪念，构成这一转折时期的重要事件。问题的关键首先在于如何判定“文革”历史。“文革”被认为是“封建法西斯”“复辟”的历史，“长期封建专制主义在思想政治方面的遗毒”被认为是造成文革这场历史浩劫的原因。正是在这样的意义上，五四开启的“反封建”任务并没有完成，“反封建”应当成为“新时期”的“总任务”，以“补五四的课”、“还五四的债”。对“五四传统”的阐释，强调的是其“思想解放”的意义，并直接将这种阐释指向当代的社会现实，即当代的“思想解放运动”就是如同五四时期打破“封建传统”那样，从文革所制造的“现代迷信”、“新蒙昧主义”、“新奴隶主义”的束缚下解放出来。毛泽东对五四运动的定性“彻底地不妥协地反封建主义”之“彻底”，被阐释者改写为：“‘彻底’一词，是指当时对帝国主义和封建主义采取了坚决反对的态度，而不是指反帝反封建运动所达到的程度”。1979年五四纪念活动的另一重要特征，是非常重视“亲历者”的回忆和关于五四运动史料的重新整理。这事实上针对的是由毛泽东阐发并在5070年代成为官方说法的五四阐述。通过亲历者的重新讲述和对史料的整理，5070年代五四叙述中置于中心位置的鲁迅（革命家）、毛泽东、周恩来等五四人物，渐次被鲁迅（思想家和文学家）、胡适、陈独秀、蔡元培等人物取代；而五四运动的性质，也由“标志着无产阶级登上历史舞台”转移为以知识分子主导、以一刊（《新青年》）一校（北京大学）为核心的新文化运动。由此，强调五四运动中工人运动面向的阐释，被强调知识分子文化运动面向的阐释所取代。1986年，李泽厚的《启蒙与救亡的双重变奏》，则集中将这种重新阐释五四的取向表述出来。他首先将“五四运动”一分为二：“一个是新文化运动，
　　一个是学生爱国反帝运动”，由此区分出“启蒙”与“救亡”，并重构了整个现代中国历史。“这是现代中国的历史讽刺剧。封建主义加上危亡局势，不可能给自由主义以平和渐进的稳步发展。革命战争却又挤压了启蒙运动和自由思想，而使封建主义乘机复活。启蒙与救亡的双重主题的关系，在五四以后并没有得到合理的结局，甚至在理论上也没有给予真正的探讨和足够的重视，特别是近30年的不应该有的忽视，终于带来了巨大的苦果”。正因此，“新时期”便应当重新提出五四的启蒙问题，在当代中国社会展开“新启蒙”运动。
　　“启蒙”“救亡”论所勾勒的现代中国历史，正是文学史领域出现的“上升降落回升”图景的同一版本。毋宁说，由于“启蒙救亡”论在80年代所形成的巨大影响，被重写出来的文学史图景是这一思想史图景的翻版。它们共同以一种历史隐喻的方式，将“文革”（革命、毛泽东时代）等同于五四运动之前的“封建社会”（前现代历史），进而把“新时期”视为第二个五四时期，从而为80年代的现代化运动提供历史依据。这种历史叙述将毛泽东时代视为“农民小生产者的意识形态和心理结构”的历史表现，从而将其剔除出“现代”历史。但它所忽略的，是毛泽东时代“作为反现代性的现代性”特征。即一方面完成了工业化基础建设和建立独立的民族国家，同时又强调缩小“三大差别”的平等意识，以及对官僚国家体制的破坏。更重要的是，当“启蒙救亡”论强调用“民主与科学、人权与真理”等源自西方的现代性规范“启蒙”中国时，始终忽略了现代中国是在反抗西方帝国殖民扩张的过程中开始现代化，因此必然存在着“反现代”这一抵抗西方的面向。
　　也正是因为这一历史类比关系（文革封建社会）的存在，五四时期的历史座标，被重新移置于80年代的历史语境之中，构成了80年代社会文化启动的起始点。它以重写历史的方式重构并挪用了五四时期的历史座标。而这一“现代性装置”一旦形成，便构成了80年代书写历史和现实的方式。
　　历史座标的挪用与重构
　　自1919年56月间的社会运动中出现“五四运动”一词，继而又提出“新文化运动”这一范畴之后，关于这场运动的阐释，便成为一个不断赋予其意义、不断地将其符号化和寓言化的书写过程。这种书写构成了“五四传统”颇为歧义而又具有一定的“同一性”的独特内涵。这种“同一性”不仅表现于“民主、科学、人性”等具体提法，更重要的在于其所提供的一套规范现代中国走向的历史座标，即在传统现代的二元对立格局中，将批判传统文化作为现代化的基本前提；在中国西方（世界）的二元对立格局中，将“西方”视为现代性规范的来源。处于此一座标中心的，是从传统宗族秩序中摆脱出来、并以人道主义话语表述的“新人”。80年代所借重的，正是“五四传统”的这一基本内涵。它不仅规范了“新时期”提出问题的框架，也规范了人们所能提供的关于“现代化”的想象形态。但正因为80年代并不是五四时期，而是在批判毛泽东时代的现代化实践的基础上，结束冷战阵营造成的“封闭”时期以纳入全球资本市场和政治格局的市场化过程。这也就决定了80年代对五四传统的重新启用，仅仅是一种“挪用”；而同时在具体的文化实践过程中，对这一传统进行了改写和重构。
　　1、“文明与愚昧的冲突”：
　　传统现代的框架，是“新时期”文学确认自己历史意识的首要座标。这种框架，隐含在“伤痕”、“反思”等文学作品关于历史现实的对立描述中。《伤痕》（卢新华，1978年）、《天云山传奇》（鲁彦周，1979年）、《月食》（李国文，1980年），和王蒙的《春之声》（1980年）、《蝴蝶》（1980年）等作品中，“离去归来”的叙述模式，同时显示的是一种“终结开端”的现代时间意识。与此同时，一种深切的“落后”焦虑开始萦绕在文学关于现实的表述当中，正如改革英雄乔光朴的名言：“时间和数字是冷酷无情的，像两条鞭子，悬在我们的背上”（蒋子龙：《乔厂长上任记》，1919年）。这种理解历史现实的方式，形成了一种被季红真所概括的“文明与愚昧的冲突”主题。在此，“新”“旧”、“现实”“历史”对应于“现代”“非现代”，并被赋予“文明”“愚昧”这样的价值内涵。构成历史参照的反面形象，则是“文革”时期：“对于中华民族来说，文革十年动乱无非意味着：野蛮代替文明，迷信代替科学、愚昧代替理性”。与此同时，在思想界，“最引人注目的问题是：为什么中国封建社会长期延续达两千年之久”，并进而提出中国封建社会的“超稳定结构”。在这样的理解中，造成的一种错觉是：似乎中国社会的现代化是从“新时期”开始的。但其“现代化”的理论资源与五四时期相比却发生了很大变化。取代毛泽东时代以“革命”范式实践的现代化方案的，是一种现代化理论（modernizationtheory）。与五四时期关于“现代”的想象不同，这种源自二战后的美国社会科学界的现代化理论，不仅仅是一种参照“传统”而成立的现代价值，同时是一种全球性的经济、政治和社会组织方案，而且，“这次是明确地以美国为中心的”。当文学界启用五四话语来描述这种现代化构想时，它与其所指涉的社会现实之间，形成了一种错位关系。
　　作为一种修辞方式，80年代的文学再度借用了五四时期的乡村都市的对立模式，以确立传统现代、乡村都市的同构叙述。《乡场上》（何士光，1980年）、《爬满青藤的木屋》（古华，1981年）等作品中，乡村再度成为“封建”的化身，成为现代化的障碍和为现代化所拯救的对象。但随即发生的一种微妙而相当重要的变化是，“封建乡村”在文学中的形象逐渐向“田园牧歌”转移。1983年，《我的遥远的清平湾》（史铁生）、《那山那人那狗》（彭见明）、《鲁班的子孙》（王润滋）、《最后一个渔佬儿》（李杭育）等的发表，构成了文坛的重要现象。以至王蒙质问道：“是不是这几年又时兴‘古朴’了呢？怎么那么多人、那么多作品热衷于写混沌未开之地、混沌古朴之民、混沌原始之人性呢？为什么有不止一篇作品用混沌古朴之美善与通都大邑之罪恶、科学文明之罪恶、富足之罪恶相对比呢？”而1984年“沈从文热”的出现，在这样的脉络中也就并非偶然。同样的情形也出现于电影界，戴锦华将之解释为“心理知识构架中的裂痕”和“前行中的后倾姿态”。如果说类似的现象所呈现的，是人们对于“现代化”的认知因切身体认而开始变得复杂化，那么它同时显现的，也是以“文明与愚昧的冲突”来对应传统现代的认知框架的矛盾。
　　在传统现代的框架中，被启用的另一重要五四资源，是“国民性”话语。关于“文革”的反思，使得人们不再满足于以忠奸、善恶的戏剧性情节来表现历史的罪人，而开始追问国民性格中的问题。高晓声如此判断：“李顺大在十年浩劫中受尽了磨难，但是，当我探究中国历史上为什么会发生这样的浩劫时，我不仅想起李顺大这样的人是否也应该对这一段历史负一点责任”。国民的这种“劣根性”不仅是造成文革浩劫的土壤，同时也是阻碍现代化的历史惰性。《我们建国巷》（叶之榛，1980年）、《辘轳把胡同9号》（陈建功，1981年）、《高女人和她的矮丈夫》（冯骥才，1982年）、《井》（陆文夫，1985年）等作品，延续了鲁迅小说的叙事视角，即叙述视点的发出者，是散播种种“流言蜚语”、“人情世故”并把持种种“习惯”裁决的无名的庸众，从而在叙事结构上构成虚拟的群体与孤独的个体之间的“看”与“被看”关系。更为集中地体现“国民性”话语叙述的，是高晓声的“陈奂生系列小说”。在此，构成国民性话语核心形象的阿Q，被直接对应于当代农民陈奂生。高晓声在借用国民性话语颠倒毛泽东时代的“工农兵文艺”中农民的主体地位的同时，在很大程度上略去了鲁迅在《阿Q正传》中经由叙事人的暧昧特征而表现出来的复杂性。正如刘禾在她的文章中分析道的，《阿Q正传》中，“鲁迅不仅创造了阿Q，也创造了一个有能力分析批评阿Q的中国叙事人”，这个叙事人在小说的第一部分中直接出场，后来导向第三人称叙事。这种叙事位置的复杂性，形成了小说试图通过阿Q来描述“中国人”国民性的裂痕。但是在高晓声的小说中，并不存在这种叙述者的焦虑和含混，他在一种置身事外的“善意的嘲讽”中，完全将陈奂生表现为一个被叙客体，从而将鲁迅的高度抽象性和漫画化的国民性书写，转换为一种写实性和具有说明特征的表达。这种差别的存在，也可以说是80年代的作家略去了五四国民性话语生产者的矛盾性，而将其接受为一种既成的话语“神话”。如果说，“国民性”是一个包含了“知识的健忘机制”的现代性神话，从而隐去了产生这种话语的地缘政治中的权力关系，那么，真正破解这一神话的，是被80年代知识界所呼唤的“全球化”时代。
　　2、“中国”想象与“世界文学”：
　　将“古今”之争等同于“中西”之争，构成80年代“反传统”和“世界主义”的两面。如甘阳表述道：“中国文化与西方文化之间的地域文化差异常常被无限突出，从而掩盖了中国文化本身必须从传统文化形态走向现代化形态这一更为实质、更为根本的古今文化差异问题”。但正如酒井直树所提醒的：“前现代现代后现代这一系列似乎给人一个纪年性顺序的印象。然而，必须记住这个顺序从来都不是与世界的地缘政治的格局截然分开的。这个基本上属于19世纪的历史图式提供了一种视角，通过它来系统地理解各个国家、文化、传统与种族的位置”。当80年代的新启蒙话语将“古今”等同于“中外”时，他们抛弃了毛泽东话语中的“反帝”层面，并且在将“铁屋子开裂”时分“西方”的介入理解为“现代性”发生的时刻的同时，内在地接受了“中国”作为“非现代”的特点。“国民性”话语尚在寻找传统国民的精神层面的非现代性，而80年代中期的“寻根文学”则在“世界主义”的导向下重构了“中国”形象。
　　“寻根文学”的产生有着不同的引发因素：其一是将对历史的反思从“政治”层面引向“文化”层面，其反思的指向，仍使得“老（传统）中国”的形象成为当代中国政治形象的隐喻；其二是“知青”作家的集体登场，并不约而同地将知青的乡村经验作为“中国”想象的来源；其三，正如倡导者明确提到的，“寻根文学”的提出正来自拉美作家加西亚马尔克斯获得诺贝尔文学奖这一事件的刺激。后一因素使得“寻根文学”不同于80年代前期仅仅在传统现代的向度上理解现代化，而是将“西方”内化为文本构成，颇为自觉地建构“民族寓言”。在以“封闭的空间”和“停滞的时间”作为主要叙事特征的寻根小说中，虚位以待的正是一个“西方他者”的观看眼光。正因为这种“民族寓言”的书写内在地接受了“前现代现代”这一纪年顺序所给定的地缘政治位置，“中国”的“非西方”的、因而是“非现代”的位置，使得“寻根文学”不可能给出一个关于中国未来的叙述。颇有症候性的是，“寻根文学”的两篇代表作品《爸爸爸》（韩少功，1985）和《小鲍庄》（王安忆，1985），都以一个中国孩子的诞生作为叙事的起点，这无疑可以作为拟想中的民族未来的主体形象。但这两个孩子一个成为丑陋的永远不会死绝的生存象征，一个则死于“仁义”。同时，这两篇小说中所谓“新派人物”（仁宝、鲍仁文）的滑稽化处理，也可以象征性地看作曾被五四文化设想为拯救力量的“现代文明”的反讽性呈现。“寻根文学”的困境，集中表现为其宣言与创作实践的矛盾，它不期然地使“寻根”转为了“掘根”。而造成这种困境的原因，正在于隐含在关于“现代化”想象中的以“传统现代”对应于“中国西方”的地缘政治位置。
　　与“寻根文学”同期构成80年代文坛的另一面向的，是所谓“现代派”文学。这是“世界文学”想象在文学创作中的具体实践。80年代打开国门的开放政策，被理解为结束“闭关锁国”时期，迈向“地球村”、“世界”的举动。在这一理解中，五四新文化运动的历史意义被建构为“东西方文化的大撞击、大交流”，是“东西方交流的产物”，也是“在推动东西方文学交流和融合的基础之上的一体化世界文学的实现”的一个历史的制高点。这种迈向“世界文学”的举动，也被理解为实现文学现代化的方式。但真正构成80年代“现代派”文学的悖论的，是这种在西方社会中具有“反现代”特征的现代性美学，却被用于推进80年代中国现代化进程的资源。
　　在80年代前期，对于西方现代派文学的译介，曾展开过较为激烈的争论。徐迟在这场论争的纲领性文章《现代化与现代派》中，
　　论证现代派文学的出现正是“现代”社会的重要标志；而叶君健在为《现代小说技巧初探》所作的序言中，更是以人类文明的阶段与文艺形式的对应，说明一个“电子和原子时代”，必然需要用“20世纪的现代主义”取代“19世纪的现实主义”。这种将文学进化的形态对应于社会进化形态的方式，正源自五四时期。陈独秀在1915年的《现代欧洲文艺史谭》中，就勾勒出了“古典主义理想主义写实主义自然主义”的文学进化脉络；茅盾也描绘了相似的路径：“古典主义浪漫主义写实主义表象主义新浪漫主义”。他们不约而同地从中国“国情”出发，认定“写实主义”应当成为五四时期中国文学的当务之急，茅盾且预期了未来的方向：“新浪漫主义声势日盛，他们的确可以指人到正路，我们定然要走这路的”。但有趣的是，在50年代，也正是茅盾自己否定了这文学进化路线顶端的“新浪漫主义”，将其称为作为假古典主义的本质的形式主义”的“僵尸”。他同时还说明，所谓“新浪漫主义”正是“现代派”：“现在我们总称为‘现代派’的半打多的‘主义’，就是这个东西”。而在50年代被茅盾所否定的“现代派”，被80年代的倡导者重新拾起，所采用的逻辑，正是茅盾在五四时期所创立的进化论思路。
　　由于5070年代对于“现代派”的严格防范，导致80年代的文学者感觉“现代派”的出现，“就好像在空旷寂寞的天空上，忽然放上去一只漂亮的风筝”，并将其视为“走向世界文学”的必经之道。正如同传统现代框架中的“中国”想象，以文学“现代化”作为诉求的“世界文学”构想，同样以西方文学作为最高规范。这使得80年代文学界对于“现代派”文学的态度，以一种悖论的形式展开。以反抗“资产阶级的现代性”作为主要特征的“现代派”文学，它的“给资产阶级的庸俗趣味的一个耳光”的反现代性特征完全被忽略，西方“现代派”文学所批判的东西恰好成为80年代“现代派”文学所追求的东西。从朦胧诗中的“自我表现”和反理性的感伤姿态、到《无主题变奏》和《你别无选择》中不无自我欣赏意味的“颓废”，在某种意义上都被视为一种步入“现代”的标志。也正是出于这样的原因，“真伪现代派”才得以成为一个问题在80年代中期提出。
　　3、人道主义话语及其变奏：
　　在整个80年代的文化文学进程中，人道主义话语构成了一种绵延不绝的思潮，这事实上也正是在实践一种现代化“新人”的话语。这种思潮在不同的时段呈现为不同的表述形态，但其内在的二元对立框架却始终如一。
　　如同汪晖的研究所显示的，在五四时期，存在两种humanism话语的论争，即《学衡》派的人文主义话语和《新青年》的人道主义话语。与《学衡》派信奉“人性既非纯善，又非纯恶，而兼具二者”的人文话语不同，《新青年》信奉的是人性善，“人生下来，本是善的”。因此，在他们眼里，“青年”是天然的“新鲜活泼之细胞”。而破坏人性的，是“社会”：“社会与个人互相损害；社会最爱专制，往往以强力摧残个人的人性，压抑个人自由独立的精神”。这种社会个人的二元对立，在五四新文化运动时期，对应的是封建宗族社会与现代个人的关系。五四之后，尽管革命话语以“阶级论”重组了个人社会的关系，但5070年代始终在阶级个人、集体个我、大我小我的二元对立的格局中讨论个体的认同关系，其极端表述，则将“个人主义”视为“万恶之源”。这使得阶级论话语并没有摆脱五四时期确立的二元对立框架，不过从相反的层面延续了这一逻辑。
　　80年代初期批判5070年代阶级话语的理论形态，是马克思主义人道主义话语。从1978年到1984年间，理论界以马克思的《1844年经济学哲学手稿》中的“异化”理论作为资源，批判那种“把‘人性’和‘阶级性’对立起来，把‘人性’、‘人情味’、‘人道主义’等等奉送给资产阶级，无产阶级只要党性和阶级性”的正统马克思主义，并认为社会主义也存在“异化”现象。但因为这种关于“异化”的讨论，始终是在“人类本性”、“恢复人的本来面目”的思路上展开，因此，对于社会主义历史实践的反省并未引向关于现代性本身的反思，而再次延续了五四人道主义话语的批判逻辑。在文学修辞层面，以阶级斗争为纲的社会主义国家政权，被呈现为类似西方中世纪神权或中国传统政权的专制形象；而所谓“人性”，则表现为爱情、婚姻、家庭等涉及私人生活空间的人际关系。“公”“私”领域的区隔带有明显的价值判断色彩，“国”与“家”之间的对抗关系，成为了伤痕、反思文学在表达“人性”时的重要修辞。历史的残暴表现为“国”对“家”的破坏，如《伤痕》（卢新华，1978年）、《我该怎么办》（陈国凯，1978年）、《如意》（刘心武，1981年）等；而昭示历史重回正轨的方式，则是让“好人”“有情人终成眷属”，让“坏人”无家，如《人啊，人》（戴厚英，1980年）、《芙蓉镇》（古华，1981年）等。家国修辞尽管相对于五四时期发生了反转，但此“家”非彼“家”。五四小说是将“家”视为压抑“个人”的社会力量，而“新时期”小说则将“家”视为一种从专制政权中拯救“个人”的力量；而隐含在这种世俗生活关系中的性别、阶级关系，则成为80年代人道主义话语的盲点。
　　1984年马克思主义人道主义的讨论告一段落，但人道主义话语却并未终结，而是获得了新的表达形式。“主体论”的哲学表述由李泽厚提出，并经由刘再复的更为通俗的文艺学阐释，获得了空前广泛的影响。事实上，在李泽厚的主体论与刘再复的主体论之间存在着微妙的偏差。李泽厚在“实践论”和重新阐发康德哲学基础上形成主体论，他虽然强调人具有“能动”地改造和认识社会的能力，但历史和社会“积淀”却会内在地规范人的行为和心理。而在刘再复那里，人的“主体性”却强大得多。他建构了“内宇宙”和“外宇宙”的说法，同时认为：“这个内宇宙是一个具有无限创造能力的自我调节系统，它的主体力量可以发挥到非常辉煌的程度，而这，正是人的伟大之处”。正如夏中义指出的，刘再复“最终将一个受制于历史具体的有限能动‘主体’，演化成一个漫游于历史时空之外的无限能工的‘主体’”。刘再复所建构的“内宇宙”与“外宇宙”的对立关系，并将其现实批判指向毛泽东时代的社会主义实践对人的限制，事实上，正重复了五四时期在个人社会之间的对立逻辑。他进而直接将“性格组合论”和“文学主体论”推向“国魂反省论”，从而将“主体论”结合进关于“人的现代化”的论述中。在此，“主体论”不仅与五四话语建立了直接的关联，而且其“主体”被作为“国民性”的理想形态（即新型的现代化的国民）而出现。
　　由于“主体论”始终将“人学”和“文学”相提并论，认定“文学就是人学”，而并未形成更为学科化的美学表述，因此80年代后期所形成的“文化哲学”（或称“诗化哲学”），在某种意义上，构成对“主体论”的发展。“文化哲学”出现的标志，可以说是1985年翻译出版卡西尔的《人论》。卡西尔提出的“人是一种‘符号动物’”，被译介者作了很大的偏移：“‘人符号文化’成了一种三位一体的东西，而‘人的哲学’‘符号形式的哲学’‘文化哲学’也就自然而然地结成了同一哲学”。这也就是说，人可以通过文化符号自由地创造意义，并进而创造生存价值。刘小枫的《诗化哲学》、周国平的《诗人哲学家》、刘晓波的《审美与自由》等著作，则从德国浪漫美学和欧洲存在主义哲学那里寻找思想资源，并将“审美”视为“人类唯一能走向自由的捷径”。这种“文化哲学”与“人道主义话语”的相关性在于，它的基本前提仍旧在于：把人性视为无限创造的源泉；所不同的是，它确立了“审美”这一“自律性的概念”，将其视为超越一切社会限定、并能完成人的自我价值生成的“飞地”。尽管这种美学哲学表述，为80年代文学始终寻求的与“政治”的脱离，提供了更为学理性的表述，但它将“审美生成”等同于“价值生存”，或“把本体诗化或把诗本体化”的诉求，却使得它成为80年代实践“新人”理想的人道主义话语的一脉。更有意味的是，这种美学理论在90年代的市场社会中呈现出它所未曾预期的政治意味，如同伊格尔顿所阐释的：“自律的观念完全自我控制、自我决定的存在模式恰好为中产阶级提供了它的物质性运作需要的主体性的意识形态模式”。在某种意义上也可以说，不仅是人道主义话语，整个80年代文学现代化的实践本身，都在90年代遭遇了它未曾预料的繁复后果。
　　结语
　　80年代以一种历史隐喻的方式，将自身的历史起点对接于五四时期。五四新文化文学为80年代文学所提供的，不仅是用以表述自身的思想资源与文化传统，同时更是一个借以建构自身的理想镜像。然而，由于话语建构与社会实践层面的错位关系，如同张旭东所说，在某种意义上，“80年代变成了90年代的感伤主义的序幕”，“一个世俗化过程中的神学阶段”。而五四话语则构成这种“感伤主义”和“神学”特性的核心养料。正因为此，80年代文学的展开，并非印证五四话语的过程，毋宁说，这种展开本身，其实就构成对五四话语的重构和解构。
　　在今天，重新清理80年代文学与五四传统的关系，必然是一种立足于90年代之后的中国社会文化现实，揭示出“80年代文学”与“五四传统”之间如何彼此建构、彼此塑造的解构行为。这种“解构”的便利显然得益于某种“后见之明”，但这并不意味着我们可以轻视五四话语在80年代文学中所鼓动起来的那种创造的冲动和激情。在这样的意义上，对历史的清理，或许同时也是一种调整我们看待历史与现实的眼光、并借以寻找文化出路的方式。