张光芒：论茅盾的“实践型启蒙文学观”

　　一般认为，茅盾的文艺思想是现代中国现实主义的代表，尤其是其创作的思想价值又主要表现在社会革命（而不是思想革命）的层面上，而现代启蒙文学思潮强调的正是国民性的批判与改造，即从思想文化层面重塑现代人格。因此茅盾的文学观在某种程度上被视为是“五四”启蒙文学思潮走向衰退的标志。即使是充分肯定茅盾文艺观是对“五四”启蒙传统的发扬与超越，也主要是从其“社会分析”的意义上来立论，立足点与“衰退论”其实是一样的。还有不少论者刻意论析茅盾文艺思想与创作精神的内在矛盾，如理智与情感的矛盾、社会功利性与艺术审美性的矛盾、追求个性解放与挽救民族的矛盾等等，但这些论述往往始于矛盾而止于矛盾，带有二元对立思维的机械化印痕，尚不能从纷繁的历史现象中整合出一种系统的令人信服的结论。应该说，作为社会活动家的茅盾与作为文学评论家的茅盾及作为创作家的茅盾，三者之间的确存在着一系列悖论，但这并不应妨碍我们从某一角度入手探寻其文艺思想的特征及内在的逻辑统一性。笔者认为，茅盾前期的文艺观具有极强烈的启蒙思想的色彩，他与“五四”文化诸先驱同时代而稍后崛起于文坛，与陈独秀、鲁迅、周作人等相比，他的启蒙文学观不但具有更为浓厚的社会意义和现实针对性，而且富含系统性的建构趋向，在中国现代启蒙主义文学思想的发生发展中表现出十分独特的价值和意义。其特色从宏观的角度看，表现为以下两个方面：一是强调启蒙的实践性。陈、鲁、周等的启蒙思想标志了现代启蒙主义在观念、理论乃至形而上层次上的深度，茅盾着力追求的则是启蒙思想、现代信念应如何转化为被启蒙者的自觉行动。二是着力建构启蒙主义与文学审美的统一性。“五四”文化先驱者揭橥民主与科学的旗帜，提出并探讨语言革命、道德革命、妇女解放、儿童教育等一系列重大问题，但大都未能及时将启蒙主义与文学创作、审美思想密切结合起来，而茅盾则很少脱离文学而空谈或专门探讨启蒙问题。跃上文坛伊始，他就致力于二者的统一。他的启蒙观始终与文艺思想紧紧地联系在一起。因此，其文学观可以称为“实践型的启蒙文学观”。从这一角度入手探讨茅盾的启蒙文学观不仅对理解茅盾前期文艺思想的深层文化逻辑是必要的，而且有助于我们进一步重新梳理中国现代启蒙主义文学思潮发生发展的内在规律。
　　一
　　茅盾初登文坛之际，正是“五四”启蒙运动轰轰烈烈地开展之时，这在某种程度上决定了他思想的出发点与逻辑起点，与这场运动的深层文化意向是一致的。文学革命开始倡导的这一年，他在一篇文章中将学生喻为国之“种子”，“现社会良，而种子恶，国势必衰。”“反之，现社会虽不良，而种子善，国势必振。”比如“德人自言曰：德国之强，小学教师之功也。”“欲长保此国力而益进于文明，则非社会种子之悉能尽职悉能胜任不可。”〔1〕可见他的思想启蒙意识是十分强烈的。但不久之后，他的思路开始趋于集中和个性化。在“五四”诸先驱中，茅盾不但很少单纯探讨启蒙问题本身，而且也较少从理论本身出发去谈文学问题。从他对西方文艺思潮的绍介与评价、对国内创作现状的评论等活动看，他对任何“主义”都不是无条件地接纳，而是具有一种鲜明的为我所用的工具意识。这种意识既表现为西方思想是探求现代中国新思想的工具，又表现为文学创作是启蒙思潮的工具。由于这一原因，他的言论较少其他先驱者那种浓厚的“全盘西化”的激进色彩，而流露出以西学为“工具”、以民族文化为“血脉”的意向。1918年，他初登文坛不久便表现出这种强烈的民族自信与非凡的思想洞察力。他说：“何谓革新思想？即力排有生以来所熏染于脑海之旧习惯、旧思想，而一一革新之，以为吸收新知新学之备。”那么又如何革新思想？他认为自欧美新文化传播以来，全球风靡，后进之国，莫不效之。中国自改革以来，亦“莫非摹拟西人”，然“常此摹拟，何以自立？”〔2〕他担心的正是人们将西方思潮视若神明，盲目崇拜、生搬硬套的做法；因而强调对于西方的无论什么学说都只可作为一种工具来看待。不久，在思想界盛行“尼采热”时，他又及时地提醒人们：“我们无论对于哪种学说，该有公平的眼光去看他；而且更要明白，这不过是一种学说，一种工具，帮助我们改良生活，求得真理的。所以介绍尽管介绍，却不可当他们是神圣不可动的；我们尽管挑了些合用的来用，把不合用的丢了，甚至于忘却，也不妨。因为学说本来是工具，不合用的工具，当然是薪材的胚子了。”〔3〕实际上茅盾也正是按照这样的原则身体力行地去实践的。综观他对西方一系列文学理论的探讨，我们会发现，他对写实主义、自然主义、表象主义、浪漫主义、新浪漫主义这些艺术思潮、理论思潮的理解都是不够科学谨严的，如果单从他对这些理论的阐释和评判来看，其中的确充满了矛盾和混乱。但是，恰恰是这些貌似自相矛盾之处，显示出他力求解决新文学所面临的一系列内在矛盾的可贵努力及其理论的独创性。他着重解决的一系列矛盾有：现实与理想，主体与客体，主观与客观，个人与集体等等。这些对立的思想与思潮在西方文学自身的发展过程中，呈现着较明显的阶段性，有时强调上述矛盾的一方，有时则强调矛盾的另一方，而不大顾及对这些矛盾的解决；而对茅盾来说，要真正解决这些问题，就必然要先打乱各自的理论体系，重新加以建构。
　　由此也可见，他从工具论的意义上致力于倡导西学，并不带有“中学为体，西学为用”的迂腐色彩，而是为了创造真正属于我们自己的真理与新的生活。当他将各种文艺思潮、美学思潮与哲学思潮运用于对文学本质与功能的探讨时，这便表现为对文学启蒙性的执着追求。从1921年前后提出“镜子”论到1925年力倡“指南针”论，〔4〕他对文学的社会功用的强调始终包括了这样两个方面：一是文学必须为当时反帝反封建的斗争服务；二是文学要有激励人心、激发国民精神的作用。在他心目中，时代所需要的文艺是“激励民气的文艺”，“希望文学能够担当起唤醒民众而给他们力量的重大责任”，〔5〕要以“拜伦那样的富有反抗精神的震雷暴风般的文学，以挽救垂死的人心”，〔6〕鼓舞人民大众的斗争精神。
　　虽然作为批评家的茅盾同时又是一个社会活动家，具有强烈的启蒙大众的精英意识，但他前期的启蒙文学观所包含的工具性意向却不是狭义的政治，而是个性解放、文化心理的改造。“五四”时期，他提出新文学应当具备三个要素：“一是普遍的性质；二是表现人生指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。唯其是要有普遍性的，所以我们要用语体来做；唯其是注重表现人生指导人生的，所以我们要注重思想，不重格式；唯其是为平民的，所以要有人道主义的精神，光明活泼的气象。”〔7〕不久他再次强调，文学的发展“无非欲使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的运命作奋抗与呼吁”。〔8〕后来，在30年代，他进一步强调“文艺家的任务不仅在分析现实、描写现实，而尤其着重于在分析现实、描写现实中指示了未来的途径”；“立在时代阵头的作家应该负荷起时代所放在他们肩头的使命”。〔9〕显然，茅盾的文学观并不是降低了启蒙的要求，而是加重了启蒙的任务，也决不是单纯将文化启蒙的主题让位于社会革命的主题，而是扩展了启蒙的内涵。在此，他与同时代的启蒙家至少表现出两点不同：一是他将文化启蒙与社会启蒙（或广义上的政治启蒙）集于一身，将人道主义、人类主义与集体主义融为一体；二是他不满足于像“问题小说”那样只是提出问题，不开药方，而要求启蒙文学还必须承担起“指示未来的途径”的使命。如他自己所言，“只问病源，不开药方”的作品绝不是理想的作品，因为它与文学应当“指导人生”的思想相冲突，他之所以曾一反时人以易卜生为创作楷模的观点，独具慧眼地将托尔斯泰隆重推出，正是因为“伊柏生言社会之恶，独破其假面具而已，而托尔斯泰则确立其救济之法。”〔10〕
　　强烈的启蒙意识使茅盾文学观的启蒙负载与启蒙内涵极度膨胀，这潜在地影响了他对文学上的创作思潮与创作方法等一系列问题的研究。“五四”高潮过后，他从新浪漫主义转向自然主义、现实主义，其实并不像有人所说的那样出于矛盾的心理，而是出于他对启蒙文学一贯的要求。他之所以一度倚重新浪漫主义来进行文学改革，乃是考虑到写实主义文学有其“弊端”：即太重客观的描写，只揭露社会的黑暗面，因而“使读者感着沉闷烦忧的痛苦，终至失望”。而新浪漫主义虽然也有缺点，但它勇于创造的精神，“无论在思想界文学界都是得之则有进步有生气”。而以哲学上的新理想主义作为思想基础的新浪漫主义，更有“可以指引人到正路，使人不失望的能力”。他之所以把《约翰克利斯朵夫》看作是新浪漫主义的代表作，也就是因为这部小说的主人公是“一个不问环境如何，不问自身及一己的性命”去卫护真理的英雄；作品具有“表现过去，表现现在，并开示将来给我们看”的作用。〔11〕但另一方面，他也考虑到中国旧文学极大的弊端是观察不深入，描写不真实即“想当然”，其病根就在于“抛弃真实的人生不去观察”，只是“主观的向壁虚造”；尤其是当他发现此弊端甚至波及于新文学时，他不能不对新浪漫主义进行一番反思，并对其作用的认识打了折扣。1921年他就指出：“中国国内创作到近来比起前两年来，愈加‘理想’些了，若不乘机把自然主义狠狠地提倡一番，怕新文学又要回原路呢。”〔12〕为要“校正”这一弊病，“不论自然主义的文学有多少缺点”，介绍到中国也是“利多害少”。〔13〕在他看来，文学上的写实主义与自然主义“实为一物”，其区别仅在于“写实派作者观察现实，而且努力要把他所得的印象转达出来，并不用理性去解释，或用想象去补饰，自然派就不过把这手段来推之于极端罢了。”〔14〕因此他认为莫泊桑、契诃夫都是自然派大师。
　　我们还需注意，茅盾从新浪漫主义到提倡写实主义，其实也不像有的研究者所说的是一种令人难以理解的“坚定”的转变，对前者的优长他未尝抛弃，对后者的缺陷他则始终都保持着一种警惕性。在他看来，创作文学时“观察的能力”与“想像的能力”二者缺一不可，文学表现的两种手段，则是“分析与综合”。“世间万象，人类生活，莫不具有善的一面与恶的一面；徒尚分析的表现法，不是偏在善的一面，一定偏在恶的一面。举浪漫派文学与自然派文学就是各走一端的。丑恶的描写诚然有艺术的价值，但只代表人生的一边，到底算不得完满无缺，忠实表现。西洋写实派后新浪漫派作品便都是能兼观察与想象，而综合地表现人生的。这进一步的艺术与思想也是创作者不可不时时顾到的。”〔8〕同时，茅盾虽然推崇左拉的自然主义，但也明确表示：“我们要自然主义来，并不一定就是处处照它。”〔15〕比如对左拉的“实验方法”理论他就持有异议，认为“人生不仅是物质的，也是精神的，而且科学的实验方法，未见得能直接适用于人生”；两种元素化合成水，可以由科学的实验证明，但“人生是不能放在试管里化验的”，“人人的境遇，决不能常生同一的现象或结果”。他也不同意左拉那种“专在人间看出兽性”的偏见，而指出在充满罪恶的黑暗社会中也潜藏着真善美。〔16〕他说：“在榨床里榨过留下来的人性方是真正可宝贵的人性”，被损害民族中的“被损害而仍旧向上的灵魂更感动我们，因为由此我们更确信人性的砂砾里有精金，更确信前途的黑暗背后就是光明！”〔17〕可见在人生观方面，茅盾与左拉是完全不同的：一则向前一则向后，一则追求奋斗一则趋于消极。有人指出自然主义迷信物质的机械的命运论，对此，茅盾认为应该作具体分析，“物质的机械的命运论仅仅是自然派作品里所含的一种思想，决不能代表全体，尤不能认为即是自然主义。”〔18〕这样他就否定了左拉自然主义把遗传性看作是人物命运的决定性因素这一理论核心。
　　二
　　一切先进的思想、学说，不能仅仅停留于思想家、理论家的启蒙设计和思想观念之中，
　　而是要让它变为推动人性解放和社会进步的历史动力，这就不仅需要让被启蒙者们从思想上和情感上认识它，了解它，接受它，更为重要的是由被动转为主动，成为一种“自觉”或“自动”的物质性的强大力量。这就是“自我启蒙”。相对自我启蒙而言，“他者启蒙”就具有一定程度的“消极的”或者“被动的”成分，它更多地表现为批判性、教育性、启发性，同时它还是以启蒙者与被启蒙者之间的距离为前提的。由于这种距离，启蒙者与被启蒙者在某种程度上是作为一种主体客体的关系存在而被赋予意义的。但自我启蒙不同，被启蒙者被还原为思想与情感的主体，他通过自身的勇气去探索真理、发现真理，创造生活、创造自我、创造价值。显然这一过程是达到自律与创造自我所必经的阶段，也是最主要、最根本和最关键的步骤。从中国启蒙主义的实践来看，自我启蒙在启蒙动态结构中并未成为主导性的方面，这一点与西方的启蒙主义正相反。但这并不说明中国的启蒙者忽视了这一方面，实际上在他们的理论探讨与创作实践中颇为重视这一“自动性”的启蒙意图，并常常与他者启蒙的意向联系在一起。而这正是茅盾前期启蒙文学思想的丰富性之所在，也是其启蒙文学观强调实践功能的重要标志。
　　首先，他要求启蒙主体要具有指导现实人生的能力，即不仅提供新的人生原则、新的思想信仰，更要能够以明确坚实的人生观价值观，指出一条可行的路来，使被启蒙者不至于徒有理想却无所适从。他希望新文学作家能把“新旧思想不同的要点及其冲突的根本原因用极极警人的文字赤裸裸地描写出来”，一方面描写“中国式普通老百姓”、“勇敢进取分子”和“中间派”这“三条对角线的现象”，“一方面又隐隐指出未来的希望，把新理想新信仰灌到人心中，这便是当今创作家的最大职务。”“应该把光明的路指导给烦闷者，使新信仰新理想重复在他们心中震荡起来”。〔19〕因此，他特别不喜欢那种虽有社会文化批判力度却使读者陷入悲观的文学情调。如他批判“自然派作品里的主人公大都是意志薄弱不能反抗环境而终为环境压碎的人”；〔20〕写实文学的缺点在于“使人灰心，使人失望”；“文学是要指出人生的缺点，并提出一个补救此缺憾的理想的”，作者应“教我们以处恶境而不悲观，历万苦而不馁的真勇气”，这才可以“提起国内青年的精神”〔21〕等等。在此，茅盾对文学精神的主观性与客观性亦表现出独特的看法。他虽曾强调文学表现人生，应该“没有一毫私心，不存一些主观”；〔22〕为了求真，他曾提倡不用理性去解释，不用想象去补饰的自然主义的真精神，但这主要是在科学理性意义上强调的。他同时还指出，作家应该“置身于实践斗争中，从物质上、同时也从精神上去观察、解剖人生社会”。〔23〕也就是说，作家不仅要从客观上而且要从主观上认识评价人生社会。那么，作家在主体意识上有没有一个理性的原则？有没有一种统一的标准？在茅盾看来，这是毫无疑问的，只不过随着无产阶级文学运动的高涨，这一理性的标准由“五四”时期的“人的解放”发展为“唯物辩证法”。可见，茅盾之所以在30年代转向“左翼”文学运动，仍是基于其独特的启蒙功能观，即急于让文学承担起指导人生的启蒙任务。至于他所寻找到的创作道路、人生观和价值观的标准、对文学与政治之关系的理解等，是否符合文学自身的发展规律，则属于另一问题了。
　　其次，茅盾特别关注并强调被启蒙者主体人格的精神建构，包括个性独立、创造生活的能力等等。早在1918年他就提出学生“当具自行创造之宏愿”的创造精神与“奋斗主义”（即自由意志），所谓奋斗主义即要“抱定人定胜天之旨，而以我力为万能也”“必扎硬寨打死仗，从苦战以得乐，乃为真乐”，“人生之天职，即为奋斗”，“无奋斗力者”则决无成就，“此为今后学生立身之第一事矣”。〔2〕因此，他呼吁青年人处于当时不良社会之中，一则“与社会少接触”，二则要“笃信其一己之所思，而勿为外说所摇动”。因为“一合时宜，则我之为我，已非故我，而不能自反矣。且一己之偏见，纵不无偏误，要尚较胜于外界之恶俗。”同时，青年人对于社会之心理“宜乐观而不许悲观也。乐观近于积极，悲观近于消极。”〔1〕从他相关的一系列论述中，我们会发现他尤其强调了被启蒙主体以“勇气”为核心的实践能力与生存能力。在“五四”及19世纪20年代的启蒙文学探讨中，常常存在着观念理性与行为理性相分裂的缺憾。应该说理性活动不是概念化、静止的知识本身，而是探索世界、总结经验形成观念体系的社会活动。它不仅是一种观念性活动，同时还表现为人们的行为与实践。在他看来，理性的自我本身就有实践能力，所以人们要求哲学家“把理性之是实践性的这一点证明出来，这实在是非常正当的”，因为“如果在自我中没有实践能力，那么，理智就不可能存在”，而“如果自我不是理智的，那就不可能有对自我的实践能力的意识，并且根本不可能有自我意识。”〔23〕（P170，201）这样，自我所体现的理性就不是某种先验的或者是被给予的东西，相反地，它是自我行动的产物。显然他所强调的正是理性与实践性的统一，知识性与创造性的统一。在西方，启蒙所要造就的人的“勇气”实际上包括两个方面：一是敢于运用理性的勇气，一是敢于去实践理性的勇气，前者通过造就一种“启蒙了”的心态形成对后者的谋划与指导。正是由于敏锐地觉察到勇气之于自我启蒙的这种重要性与必要性，茅盾不断提醒人们：“生活的路子，本是坦荡而光明的，有些人只觉得他是窄狭而黑暗，因为他们自要去寻窄狭，自寻黑暗，他们见的人生不是人生的真面目啊！而他们所以不能见人生真面目，就因为他们缺乏了‘生之要求’的努力。”〔24〕
　　“直面现实”是新文化先驱者共同追求的目标，但真正在文学思想与文学评论中将此贯彻和落实的是茅盾。当时有人认为现实主义、自然主义是一种以倒退、激动及疲惫为特征的文学思潮，对此，茅盾的意见正好相反，他认为写实主义、自然主义、颓废主义的文学作品，大都含着热烈的反抗精神，和不满于平凡生活的绝叫，这正是人类觉醒期精神的表现。当然，他也承认青年人及近代文学里表现出精神的苦闷，但那不是自然主义的结果，而是有着更深的原因的，即“理想与现实的冲突，各派思想的交流”等，因为“青年的感觉愈敏锐，情绪愈热烈，愿望愈高远，则苦闷愈甚。他们中间或者也有因为不堪苦闷，转而宁愿无知无识，不闻不见，对于社会上一切大问题暂时取了冷淡的态度。”〔25〕不过这种苦闷并不就证明他们忘记了那些大问题，他们的冷淡“是反动，不是疲倦”；换言之，“不是更无余力去注意，乃是愤激过度，不愿注意”。他十分敏锐地指出，青年身上所存在的严重问题是将一切伟大的信念“浅薄化”了，将人生的大问题都缩到小而又小：如能够和异性通讯社交，就算“生活改善”，能够向家庭多榨出一些钱来，就算“打破环境”。无独有偶，沈从文也曾指出，“五四”运动期间，“重新做人”的意识极强，然而如何重新做人？重新做什么样的人？却似乎被主持这个运动的人疏忽了，如果把范围限制在“争自由”一面，含义未免太泛；若把趋势放在“求性的自由”一方面，要求则太窄。〔26〕（P261）他还指出，如果说追求性的自由就是个性解放了，那现在已算达到了目的，可这显然与启蒙意义上的“做人运动”相去甚远。茅盾与沈从文历来被视为一“左”一“右”，立场相左，但在对启蒙文学的要求上却如此一致，这似乎也可以说明在茅盾的启蒙文学观念中蕴含着十分深刻的内涵。
　　茅盾启蒙文学观的实践型特色，不只体现在他的文论之中，而且也在创作之中不时流露出来。小说《自杀》中的环小姐在经过追求的失败后竟然诅咒起“自由”来：“哄骗呀，哄骗呀！一切都是哄骗人的，解放，自由，光明！还不如无知无识，任凭他们作主嫁了人，至少没有现在的苦闷，不会有现在的结局！至少不失为表嫂那样一个安心满意活着的人！”环小姐的悲剧告诉我们，只凭一个伟大的观念或一种觉醒者的誓言，并不能使个人完成自觉启蒙的任务。在《虹》中，作者又借人物之口说：“人们是被觉醒了，是被叫出来了，是在往前走了，却不是到光明，而是到黑暗；呐喊着叫醒青年的志士们并没准备好一个光明幸福的社会来容纳那些逃亡者！”由此“对于平日可信仰的新思想不竟也起了怀疑”。这种对于新思想的怀疑及对一个“光明幸福的社会”的被动的期待，与环小姐以行为的实际上的失败“结果”来反思自由追求的心理活动几乎如出一辙。霍克海默曾指出，启蒙主义的理性信念与逻辑信条，在人类生活的发展中“逐步转变成为对大众的彻头彻尾的欺骗”。〔27〕（P80）但那是在西方启蒙主义经过充分的历史发展以后所陷入的困境。环小姐所感受到的这种“哄骗”却是发生在中国启蒙主义的发韧时期，无疑是一种“超前”的被“欺骗”感；换言之，她尚未经受过启蒙主义的充分洗礼，其受骗的感觉只是浅尝辄止的行动方式和现实性思维的结果，因此只能算是对“自由”的曲解。在此，茅盾在形象化的世界中通过对悲剧性格与悲剧道路的揭示，从相反的方向证明以“勇气论”为建构核心的自我启蒙，无论对于一个个体的生命存在还是对于一个民族的发展前途都是何等的重要！关于这一点，目前研究界似乎很少注意到。
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