周昌义：茅盾“五四”文学理论与“五四”文学

　　茅盾“五四”文学理论与“五四”文学的关系，是一个颇具现实深长意味的话题。“五四”新文学运动能够健康运作，向前发展，便与茅盾卓越的“五四”文学理论建树休戚相关。在“五四”新文化运动中，如果说鲁迅是小说方面的伟大代表，郭沫若是新诗方面的空前巨匠，那么茅盾则是在新文学思想、新文学理论方面的最卓越的理论战士。
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　　茅盾作为“五四”时代的先进青年，他是以《学生杂志》、《小说月报》等刊物为阵地，投身“五四”新文学运动洪流之中的。他发表了大量的文艺杂论和译介文章，向封建旧文学旧思想发动了猛烈的攻击，同以《新青年》为大本营的文学革命倡导者们取同一步调，而在稍后，则在许多方面更超越了他们，开始引导着“五四”文学革命不停顿地向无产阶级思想指导的“革命文学”过渡，推动着中国新文学运动沿着正确的道路前进。茅盾在以民主与科学为标志的思想解放运动的推动和十月革命的影响下，于1918年初开始在上海商务印书馆主办的《学生杂志》上发表了鼓动青年学生积极参加新文化运动的论文《一九一八年之学生》，从而与《新青年》发动的“五四”新文化运动遥相呼应。他虽不是“新青年”派的成员，但是他所提倡的思想革新的文化主张，同当时《新青年》授予青年“修身治国之道”的宗旨是一致的，与《新青年》同人坚持民主与科学的时代精神，反对封建旧思想旧文化以争取“人”的解放的步调是合拍的。尤其可贵的是，一开始他就自觉地把思想文化革命同改革社会、振兴中华、创造文明的政治抱负和爱国宏愿结合起来，同全球风靡的新思想新文化以及创造人类历史上的新纪元的博大胸怀结合起来，初步显露出他的思想认识是向着时代的深度和高度挺进，表现了他的民族意识的觉醒和忧患意识的高涨。
　　当他1920年正式从理论上致力于新文学的倡导时，便将文学革命同思想革命同“再生我中华民族”的政治理想结合起来。他当时明确地认识到“新思想一日千里，新思想是欲新文艺去替他宣传鼓吹的”；倘能坚定地踏着文学革命这条路走，那一定能使中华民族的文学艺术“发皇滋长，开了花，结了果实”，而这“艺术之花”又能“滋养我再生我中华民族的精神，使他从衰老回到少壮，从颓丧回到奋发，从灰色转到鲜明，从枯朽里爆出新芽来”。他还“代国内有志文学的人宣言：我们的最终目的是要在世界文学中争个地位，并做出我们民族对于将来文明的贡献”。基于这种宏伟目标，所以他在大量译介外国文学的同时，积极探究新文学运动的理论主张，致力于新文学思想的创建。如果说，在“五四”文学革命的倡导期，胡适、陈独秀、周作人等提出了较系统的新文学主张的话；那么，“五四”运动后的新文学运动的发展期即1920年前后，茅盾便结合新文学发展的具体情况，博采西欧新文艺思潮之长，对文学革命主张，作了进一步的补充和发挥，并初步形成了具有自己思想特色的新文学理论体系，给予“五四”时期文学的创造与发展以深远的影响。
　　“五四”爱国运动后，“新青年”派对文学理论主张的探讨，当时除了李大钊于1920年初在成都《星期日》上发表的《什么是新文学》具有一定的思想理论价值外，其他的主要成员如胡适、陈独秀、周作人等在文学思想上并没有什么新的建树，而胡适、周作人的文学主张甚至还有些倒退。随着“五四”新文化运动的深入和马克思主义思想影响的日益扩大，“新青年”派在思想信仰上的分歧越来越大，发展到后来，“新青年”团体从组织上解散了，虽然有的成员继承《新青年》的现实主义传统在彷徨中前进，但毕竟成了散兵游勇布不成阵；还有的成员离开了新文学战线或背离了“五四”文学革命的正确方向而向右转；当然也有些骨干成员成了马克思主义者，不过他们已把主要精力用于政治运动和实际性的革命工作了。正是在“新青年”派倡导和发动的新文学运动面临着新的课题的紧要关头，茅盾以新的姿态，崭露头角，很快成了新文学理论的积极探索者和鼓吹者，成了新文化运动的支持者、实践者和领导者之一，成了新文学运动中最卓越的文学理论战士。
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　　茅盾在“五四”时期提出的文学革命理论的核心是什么呢？简言之，那就是“为人生”的“进化的文学”观。他在《新旧文学评议之评议》一文中表述得十分清楚：“我以为新文学就是进化的文学。进化的文学有三件要素：一是普通的性质；二是有表现人生指导人生的能力；三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。”
　　如果从思想基础上来考察，“五四”文学革命先驱的文学主张，大都建立在进化的文学观念上。茅盾新文学主张虽也仍然建立在进化的文学观念上，但是他主要是强调发展，强调革命，强调创造，因之他的文学观念有一定的辩证唯物主义因素，具有新的思想特色。
　　在新文学表现什么人、为什么人服务这个根本原则问题上，茅盾明确地指出新文学是“为平民的非为一般特殊阶级的人的”。他所谓的“平民”不能单纯理解为小资产阶级和资产阶级，而应当包括广大的人民群众，其中最主要的是那些生活在社会最低层的被侮辱被损害被压迫被奴役的普通的老百姓。他还特别提出新文学应表现“第四阶级”即无产阶级。这是难能可贵的。茅盾当时推崇发出“平民的呼吁”的19世纪俄国近代文学，推崇托尔斯泰、屠格涅夫特别是高尔基等，说看了他们的作品“如同亲听污泥里人说的话一般，决不信是上流社会的，其中高尔该是苦出身，所以他的话更悲愤慨慷”。这清楚地表明他所说的“平民”是与“上流人”相对立的“下流人”。1921年他写的著名的《评四五六月的创作》一文中，将当时发表的百数十篇的新作品归为“描写农民生活的”、“描写城市劳动者生活的”等六大类，其中他最佩服的是鲁迅描写农村题材的小说《故乡》，说它能够以“历史遗传的阶级观念”揭示出“人与人中间的不了解，隔膜”的真正原因。这进一步可以看出，茅盾所认为的“平民”，主要指中国当时社会以广大农民、城市劳动者为主体的人民群众，新文学创作应当把他们作为主角，以“阶级观念”来观察表现他们的生活，并为指导、改造他们的人生服务。茅盾所谓的“特殊阶级的人”，是指那些同“平民”处在尖锐对立阶级地位的“达官显宦，贵族阶级”，联系当时中国社会的阶级状况，应是指那些封建军阀、买办豪绅等统治阶级以及侵凌我国的帝国主义分子。这表明茅盾已开始自觉不自觉地运用“阶级观念”来看问题了。这种认识，比文学革命倡导期胡适提出的新文学的描写领域要扩大到“工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处小负贩及小店铺”，以及周作人提出的“平民文学”的命题，不仅阶级色彩鲜明得多，更重要的是在一定程度上触及到作家的阶级观念、感情和立场问题。而这正是新文学能否表现好平民并为他们服务的关键。
　　但是，必须指出，“五四”时期的茅盾毕竟不是马克思主义者，他思想中的阶级论因素并不居主导地位，因此在新文学表现什么人、为什么人这个问题上，常常流露出普遍的人性观点，强调新文学应宣扬人道主义精神。他说新文学“唯其是为平民的，所以要有人道主义精神”。他认为“文学者表现的人生应该是全人类的生活”，所表现的“思想和情感一定是确是属于民众的，属于全人类的”，这样的文学才是“人的文学”；“文学家所负荷的使命，就本国而言，便是要发展本国的国民文学，民族的文学；就世界而言，便是要连合促进世界的文学”；在中国的现在，“文学家的大责任便是创造并确立中国的国民文学”（11）。他在《〈小说月报〉改革宣言》中讲得更明确：“一国之文艺为一国国民性之反映，亦惟能表见国民性之文艺能有真价值，能在世界的文学中占一席地”。茅盾从文学与人的关系上考察文学的社会功能，认为全世界文学发展的趋势，乃是创造人的文学，“文学家是来为人类服务”的，文学作品是“沟通人类感情代全人类呼喊的唯一工具”（12）。这里，茅盾提出的“人的文学”或“国民文学”，同陈独秀提出的“建设平易的抒情的国民文学”、周作人提出的“人的文学”，在其思想基础上并无二致，因而并不象有人所说是运用了不“准确的概念”（13）。这是他的局限。我们不必为茅盾隐讳这一点。何况进化论或人道主义在“五四”时期的反封建斗争中，也具有相当大的进步意义；而茅盾当时还已认识到“马克思的唯物史观，前半截是很不错的”（14），因而他的为人生的进化文学观愈发具有战斗的革命的特色，仍不失为当时最进步的文学理论。
　　在表现什么样的生活内容，思想感情和时代精神问题上，茅盾的文学主张也表现出了他不寻常的进步性和深刻性。例如茅盾认为，文学“应该把光明的路指导给烦闷者，使新信仰与新理想重复在他们心中震荡起来”（15）。如果作家在作品中只能告诉人们现实怎样的，而不能指出未来的应有的生活，这不能不说是作家创作上的局限。他强调指出“文学是描写人生，犹不能无理想做个骨子”（16）。他要求新文学不但要描写现实人生的悲惨，同时要以新的理想作为新文学的灵魂。这说明茅盾非常重视文学作品思想内容的理想性和革命性。他对那时一般的新文学创作重在暴露病态社会的病根和国民的劣根性，不很满意，而提出“中华这么一个民族，其国民性岂无一些美点”（17）？他认为应当把民族性里藏着善美的特点发挥光大起来。这些见解，不只反映出他对现实生活和中华民族达到了一定的本质的认识，并显示出他的“五四”文学革命理论，确乎高人一筹。
　　茅盾强调新文学在真实地反映人民群众现实生活、表现新的理想的同时，还要体现出强烈的时代精神。文学革命先驱的文学主张虽然不同程度地触及到这个问题，但是大都没有象茅盾对文学与时代的关系认识得那么深刻，对文学表现时代精神强调得那么突出。他反复指出“文学是时代的反映”（18），“真的文学也只是反映时代的文学”（19）。那么，茅盾力倡的“为人生”的文学应表现什么时代精神呢？他在1920年的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》一文中说明“德谟克拉西”是新文学应表现的时代精神。这同陈独秀所说的白话文学最有价值的时代精神是德谟克拉西，与李大钊所说的世界绝大的思想潮流是平民主义，同毛泽东所指出的“各种对抗强权（包括文学强权）的根本主义，为平民主义（德谟克拉西）（20），在认识上是完全一致的；但是茅盾还认为“现在德谟克拉西已经放大范围”，它和“尼采所深恶的德谟克拉西”有些不同，即注进一些新的思想因素（21）。他的这种看法同早期共产主义者李大钊稍后在《平民主义》一文中对德谟克拉西的解释基本上是吻合的。与此同时，他积极评介俄罗斯文学、苏联十月革命后的文学、德国无产阶级文学，多次评介高尔基，等等，这既是他革命的政治倾向的自然流露，也是他“五四”时期新文学理论中具有新的无产阶级思想因素的重要原因和表现。这在当时的文学理论战士中还没有第二个人能达到这样的高度。
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　　“五四”文学革命的历史使命是在彻底推倒封建旧文学的基础上创建白话语体的反映社会人生的表现时代精神的新文学。陈独秀、胡适、周作人等在如何创建新文学方面都提出了一些重要见解，尤其鲁迅和郭沫若从创作实践方面为新文学的创作提供了范例，为新民主主义文学这座大厦奠定了坚实的基石。而茅盾则从理论上对创建新文学的途径、方法、标准、要求等作了进一步的探究，作出了自己的独特贡献。
　　译介西洋文学是在“中国新文学运动”中创造真正有价值的新文学的“路子”（22）之一。陈独秀早就提出新文学应以灿烂的欧洲文学为楷模，胡适主张以西洋近代文学为创造新文学的范例，周作人提出以西欧人道主义文学为榜样，同茅盾并肩协力战斗的郑振铎讲得更明确：“想在中国创造新文学，从那些纷如乱丝的，古典式的，陈陈相因的，大部分为非人的中国文学书中，是决不能成功的。所以不能不取材于世界各国，取愈多而所得愈深。新文学始可有发达的希望。我们从事文学者实在不可放弃了这个介绍的责任”。（23）茅盾则不仅一再强调译介外国文学对创造中国新文学的重要性和迫切性，而且还从文学的社会功能上阐述译介外国文学的意义。他认为“翻译文学作品和创作一般地重要，而尚未成熟的‘人的文学’之邦象现在的我国，翻译尤为重要；否则，
　　将以何者疗救灵魂的贫乏，修补人性的缺陷呢”（24）？正是基于这种认识，他在《纪念佛罗贝尔的百年生日》一文指出：“希望佛罗贝尔的‘视文学和宗教’的虔诚严肃的文学观在国内普遍起来，校正数千年来文人玩视文学的心理”。（25）如果说，在对于译介西洋文学的重要性的认识上，茅盾比文学革命倡导者只是深入全面一些的话，那么，在对待译介西洋文学的态度、方法等方面则有明显的差异，甚至有质的区别。在“五四”思想解放运动中，不少先驱者“对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好”（26）。这种形式主义的思想方法表现在文学上，就成了盲目地否定中国文学遗产，盲目地模仿西洋文学，以及形形色色的文学上的“主义”的生搬硬套。而茅盾则能打破形而上学的羁绊，根据新文学建设的需要，大体能以唯物主义的批判精神来译介外国文学，辨别各种思潮的真伪优劣，以备创造新文学所用。
　　茅盾当时对待过去一切时代文化遗产的认识和态度已具有一定的历史唯物主义因素。他明白地认识到，“前人学说有缺点，只是意中事，不算前人不体面。后人倘然不能把他的缺点寻出，把他的优点显出，或者更发扬之，那才是后人的不体面呢”。而且，茅盾认为，我们无论对于哪种学说，都要放出公平的眼光，把它看作一种工具，“帮助我们改良生活，求得真理的”。“我们尽管挑了些合用的来用，把不合用的丢了，甚至于忘却，也不妨”。（27）这种精神，与鲁迅主张的“拿来主义”是基本上吻合的。基于这种认识，茅盾曾用批判的眼光介绍尼采学说，并未对其全部思想进行简单地否定。
　　因此，不论是对于西洋的各种文艺思潮还是外国作家作品，茅盾在大量地译介的过程中，大都能采取具体的分析、批判态度，反对冒冒失失的“唯新是摹”，力求取其精华去其糟粕，为创造新文学所用。对于各种文艺思潮的介绍，不论是古典主义、浪漫主义，还是写实主义、表象主义等，茅盾也都能运用“公平的眼光”一分为二地予以评述和辨别，既指出可取之处，又点出毛病所在。对于写实主义，陈独秀、胡适、周作人等都介绍过，并把它作“五四”新文学的主要创作思想和方法，但他们大都没能对写实主义作出具体的评判分析；而茅盾对于写实主义，则不仅极力推崇，而且在充分肯定写实主义的特长的同时，又指出它有两大“毛病”：“（一）是在太重客观的描写。（二）是在太重批评（即暴露）而不加主观的见解”。（28）为了弥补写实主义的缺陷，茅盾主张新文学必须以“理想”作为描写人生的“骨子”。这见解当时是颇为新鲜、精到的。
　　在“五四”时期那种情势下，茅盾对中国“旧文学”也不象有的文学革命倡导者采取绝对否定的态度。他相信“现在创造中国的新文艺时，西洋文学和中国的旧文学都有几分的帮助。我们并不想仅求保守旧的而不求进步，我们是想把旧的做研究材料，提出他的特质，和西洋文学的特质结合，另创一种自有的新文学出来”（29）。这种对待中国古代文学的科学态度以及中西文学“结合”的见解，在当时也是很难能可贵的创见。
　　更为重要的是，茅盾认为中国新文学要在世界文学中占一席之地，走向世界，跻身于世界文学之林，作出我们应有的贡献，他强调指出革新文学不在“模仿西洋”，而重在“创造”。他说“今日谭革新文学非徒事模仿西洋而已，实将创造中国之新文艺，对世界尽贡献之责任”（30）。在这里，他的认识又在陈独秀、胡适、周作人等之上。陈独秀曾良莠不分地强调中国新文学应以西洋文学为模本；胡适把欧美文学看得完美无缺，带有“全盘西化”的倾向；周作人则一味认为中国新文学的创建应当学习日本的善于“模仿”精神。虽然他们在“五四”新文学倡导期强调“模仿”西洋文学对于创造新文学不乏积极意义，但是“模仿”毕竟不能代替“创造”，惟有在借鉴与学习外国进步文学的前提下，发扬创造精神，才能建设真正的具有中国民族特色的新文学。茅盾独具慧眼看到了这一点，所以他说：“我国自改革以来，举国所事，莫非摹拟西人。然常此模拟，何以自立”？为使我国在“二十世纪之发明史上”占一席地位，必“具自行创造之宏愿”（31）。为此，他曾对当时文坛上一味摹拟而缺乏“创造”精神所带来的弊病，给以尖锐的批评。在他看来“模仿的小说实是大害”（32）。
　　应该用什么方法来创造新文学呢？茅盾认为应坚持以写实主义为主的多种创作方法。他说：“写实主义在今天尚有切实介绍之必要；而同时非写实的文学亦应充其量输入”。（33）这不单能看出他对输入外国文学的态度，同时也表现出他对外国文学是博采众长的，而对写实主义尤为注重。但他对其他的创作方法亦不排斥，而要求从创作新文学的需要出发，取其所长而用之。在“五四”文学革命中，鲁迅坚持以严峻的写实主义为主体，以浪漫主义、象征主义为辅，他是开辟以多种创作方法创造新文学的大师；茅盾则是从理论上探求以多种创作方法相互为用来创造新文学的前驱。
　　茅盾不仅批判继承了写实主义，强调它在创造新文学中的重要作用，而且还能根据新文学创造的实际需要以及写实主义本身的局限，提倡表象主义（即象征主义）。他认为“写实主义的缺点，使人心灰，使人失望，而且太刺激人的感情，精神上太无调剂。我们提倡表象，便是想得到调剂的缘故”；加之“现在的社会人心的迷溺，不是一味药所可医好”；况且从文学的发展来看，“表象主义是承接写实之后，到新浪漫的一个过程，所以我们不得不先提倡”（34）。这便是茅盾之所以提倡表象主义的理由。茅盾对有颓废倾向的表象主义虽未以批判的眼光予以辨别，显得含糊，但是从他提倡表象主义的动机意在取其合理因素补正写实主义之不足来看，还是有积极意义的。当时茅盾对新浪漫主义也相当推崇，认为这是世界文学和中国新文学发展的趋向，要取其“兼观察与想象，而综合地表现人生”的特长，以指导新文学的创作。茅盾对于新浪漫主义虽未进行具体批判，但他只摄取它的“分析与综合”的创作手段和表现新理想的精神，旨在更有效地创造为人生的新文学，其精神仍然有可取之处。而且，还有必要指出，茅盾所提倡的新浪漫主义是有特定内涵的，即指法国作家罗曼罗兰为代表的新理想主义，而决非指印象主义、唯美主义。
　　总之，茅盾这种“博采众家，取其所长”，以多种创作方法指导新文学的创造的态度和主张，在当时无疑又是最为正确的。
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　　众所周知，批评家的茅盾是先于小说家的茅盾的。他历时60余年，从“五四”文学革命时期就开始文学批评活动，是我国现代最早的卓有成就的文艺批评家。有人称他为中国的别林斯基。
　　首先，茅盾是“五四”新文学创作少数最早的扶植者和评论者之一。茅盾早期是主张“为人生而艺术”的主要鼓吹者。但他首先是通过文艺评论来宣传他的这一文学主张的。为了给“为人生”的文学开路，他把批判的锋芒指向鸳鸯蝴蝶派，撰写了《自然主义与中国现代小说》等文，对鸳鸯蝴蝶派粉饰黑暗社会，宣传颓废情调以及散布色情毒素等进行了猛烈的抨击，提出区分新旧文学的唯一方法，就是要看作者对文学的态度如何。另外，对学衡派、资产阶级唯美主义、未来派等思潮，他也进行了坚决批判。在“五四”新文学发轫之时，面对当时形形色色的反现实主义文学思潮，新文学创作应当向何处发展？是走现实主义道路，还是为艺术而艺术，或者是其他？正是茅盾高举起了现实主义旗帜，为新文学的健康发展排除障碍，极力引导文学走现实主义之路，其历史功绩是不能低估的。他是文学研究会的一员主将，理论家兼批评家。他的文学主张促进了叶绍钧、冰心、王统照、许地山等文学研究会诸作家的创作发展，鼓舞他们写下了不少探讨人生问题的作品。尤其要指出的是茅盾还最早认识和肯定了鲁迅的伟大成就，是鲁迅最早的知音。1921年鲁迅的《故乡》刚发表，茅盾即在同年8月《评四五六月的创作》一文中精辟地点明鲁迅写作《故乡》的根本精神，给予了高度评价。1922年《阿Q正传》刚发表前四章，当有位读者对于《阿Q正传》主题思想的深刻性及其艺术成就缺乏正确认识的时候，茅盾第一个站了出来，就断定《阿Q正传》是“杰作”（35）。鲁迅《呐喊》出版后，当人们还存在着不同看法的时候，1923年10月，茅盾发表了《读〈呐喊〉》，他把鲁迅小说和“五四”新文学运动联系起来考察，指出《呐喊》在内容上充分体现了“五四”文学革命“无情地猛攻中国的传统思想”的时代精神，在形式上也具有革命的创新精神，“是创造‘新形式’的先锋”。在“五四”文学革命时期，评论者对鲁迅的毁誉是多种多样、五花八门的。对鲁迅的认识，有的幼稚、片面，有的甚至歪曲、污蔑。而第一个把鲁迅的创作当作是“五四”新文学的主流的就是茅盾。茅盾是鲁迅创作最早的热情的肯定者和宣传者。
　　其次，茅盾是现代小说批评或文艺批评的开拓者之一。过去的小说批评，历史上只有评点式，很少有系统的理论和分析。清末文学改良运动提倡“小说革命”，开始认识到小说有改革社会的重要作用，出现了一些例如梁启超的《小说丛话》之类的评论，但没有摆脱评点派的影响，并且只注意小说内容，不注意小说的艺术特点，仍象一般评点诗文那样评论小说。在“五四”新文学运动中，开始出现了现代文艺批评，包括小说批评。所谓“现代”文艺批评包括两方面的含义，第一是它在内容上紧密配合“五四”时期思想文化战线上的反帝反封建的革命任务，有它的倾向性和立场，猛烈攻击旧文学，热情倡导新文学。因此，茅盾对那些比较真实地反映了社会生活的某些方面的作品，就无不热情地加以肯定，具体分析了它们的特色或缺点，并且还从作品的倾向分析当时社会状况和作家状况；对那些粗制的、概念化的、“新式名士风流派头”、格调不高的作品，他就毫不客气给予严肃的批评。无疑，这对促进“五四”新文学创作的健康发展是很有助力的。第二是它运用西方现代的文学观念进行批评，注重作品的艺术特点和表现方式。而茅盾就是这种现代文学批评的主要组织者和实践者之一。1921年4月，他发表的《春季创作坛漫评》一文就是综述了一个时期小说创作概况的文艺批评文章，通过对多篇作品的考察，鸟瞰式地指出了当时创作的倾向。《小说月报》还开辟了“创作讨论”栏，组织作家发表“创作谈”；专设了“创作批评”栏（后改为“读后感”栏），声明特别“收容读者对于创作的批评”。正是在茅盾的精心组织和倡导下，《小说月报》通过评论、杂谈、通信、读后感等各种形式，发表了大量的文艺批评文章；影响所及，许多刊物上的文学评论文章也多起来了。而茅盾自己当时所写的一些文章就显示了“五四”时期现代文艺批评的水平，并且产生了很大的影响。
　　总之，作为一个文艺批评家，茅盾具备了同时代其他评论家所鲜见的一种壮阔的胸怀，一种远大的眼光，一种文学上的历史的宏观能力。他的“五四”文学理论建树对“五四”文学的发展，影响深远，是功不可没的。
　　为纪念茅盾逝世14周年作
　　注释：
　　（31）《一九一八年之学生》，1918年1月《学生杂志》第5卷第1号。
　　1915年9月15日《青年杂志社告》。
　　（29）《小说新潮栏宣言》，1920年1月《小说月报》第11卷第1号。
　　（24）《一年来的感想与明年的计划》1921年12月《小说月报》第12卷第12号。
　　《新文学史料》第3辑第75页。
　　（19）《社会背景与创作》，1921年7月《小说月报》第12卷第7号。
　　高尔该即高尔基，当时译为“该”，原文如此。
　　《俄国近代文学杂谈》（上），1920年1月25日《小说月报》第11卷第1号。
　　《履人传》，1918年4月5日《学生杂志》第5卷第4号。
　　胡适：《建设的文学革命论》，1918年4月15日《新青年》第4卷第4号。
　　（11）（12）（22）《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》，1921年1月《小说日报》第12卷第1号。
　　（13）《茅盾早期思想研究》，《中国现代文学研究丛刊》第1辑。
　　（14）（21）（27）《尼采的学说》，1920年《学生杂志》。
　　（15）（18）《创作的前途》，1921年7月《小说月报》第12卷第7号。
　　（16）（28）《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，1920年8月《学生杂志》第7卷第9号。
　　（17）（32）《新文学研究者的责任与努力》，1921年2月《小说月报》第12卷第2号。
　　（20）毛泽东《湘江评论创刊宣言》。
　　（23）郑振铎：《文艺丛谈》，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。
　　（25）《纪念佛罗贝尔的百年生日》，1921年12月10日《小说月报》第12卷第12号。
　　（26）毛泽东：《反对党八股》。
　　（30）（33）《〈小说月报〉改革宣言》，1921年1月10日《小说月报》第12卷第1号。
　　（34）《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》，1920年2月《小说月报》第11卷第2号。
　　（35）《通信答谭国棠》，1922年2月《小说月报》第13卷第2号。