李奇志：试论张爱玲、苏青的精神特征

　　20世纪40年代中期，上海。图景1：《新中国报社》。被邀出席女作家聚谈会的近十名女作家们，沐浴在春阳里，品茗、论文。其间，张爱玲、苏青尤领风骚，两人互为青睐，很是相谐。苏青道：“女作家的作品我从来不大看，只看张爱玲的文章。”〔1〕张爱玲则说，女作家中“踏实地把握住生活的情趣的，苏青是第一人”〔1〕。图景2：张爱玲寓所。《杂志》记者特邀苏青与张爱玲“以当前中国的妇女、家庭、婚姻诸问题”为题材进行对谈，两人相互唱和，观点颇为一致，“对谈的结果非常好”。图景3：张爱玲发表《我看苏青》，长达万余言，以我中有你、你中有我的视角对苏青对自己进行了坦诚描画，并声明“如果必须把女作者特别分作一档来评论的话，那么，把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的”。
　　与她俩的惺惺相惜、互为知音相映对，评论界一般认为虽然她们同是海派作家，但其人其文都相去甚远。张爱玲以浓重的“传奇”色彩轰动文坛，令时人惊叹之余更添感佩；苏青则以平实热闹直切俗白的风格广被社会接纳，读者在她的文学世界中找到了强烈的亲和感。的确，在人生经历、个性特色、创作技巧乃至读者接受等方面她们有着太多的不同。但如果更深入地进行考察，潜入其人其作的深处，我们便会发现她们的精神内质何其相似。本文试图从两位女作家及其作品所表现出的相当一致的人性观、紧紧贴近人生本相的凡人意识，甚至可以说是俗人意识，来揭示这两位女作家独有的现代精神特征。
　　一
　　两位女作家的精神特征是建立在她们对于人的观念的特殊把握和认定上的。张爱玲认为“弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面”；“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质，超人是生活在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，它是人的神性，也可以说是妇人性。”〔2〕在这里，张爱玲用人生飞扬和人生安稳的二元对立来托出了她的人性理念。在她看来，人生飞扬只有时代性，如若承认它能表现人生本质，那也只是一种并非永恒的本质。她所谓的人生安稳，意在揭示人生中那永恒不变的一个部分，其含义与人性的含义相表里，当人性以一种恒定的人生现象与愿望不断地出现于人类的历史过程之中时，它就形成了人生的安稳。谈到音乐，张爱玲说：“我最喜欢的古典音乐家不是浪漫派的贝多芬或肖邦，却是较早的巴赫。巴赫的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手；小木屋里，墙上的挂钟滴答摇摆；从木碗里喝牛奶；女人牵着裙子请安；绿草原上的有思想着的牛羊与没有思想的白云彩；沉甸甸的喜悦大声敲动像金色的结婚的钟。”〔2〕张爱玲的解读未必十分正确，但这种评价却无疑充分体现了她的审美观念。张爱玲将“庙堂气”和“英雄气”放在一起加以反对，她实际喜欢的则是一个风俗的日常世界，她感到亲切、和谐、充实，有着浓厚的人间凡俗味。她还明确反对“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上”〔2〕的，她认为复杂才是人生，创作惟有沉入现实、沉入民间，在那里洗尽英雄主义的铅华与浪漫主义的幻梦，才能把握人生的“生趣”，建立文学之真实、可信的广大基础。苏青对人生人性的把握与张爱玲很相似。她自道：“我是一个平凡的女人，也乐于平凡。”〔3〕在《大地发刊词》中，她从人性凡俗这基本的层面提倡大众文学，写实文学，她“以为在大地之间做一个人，人事或有所不同，人情总该是差不多的。大总统喜欢好看的女人，挑粪夫也喜欢好看的女人”。在这里，“人情”大致等同于人性。正基于此，与张爱玲一样，苏青也认同文学表现“人的神性，也可以说是妇人性”，在她看来，文学特适合女性，因为“文章乃是笔谈，而女子顶爱道东家长西家短的，正可在此大谈特谈”〔3〕。
　　这种凡俗人性观念、凡俗创作观念在她们的文学世界中得到了很好的表现。出现于张爱玲、苏青笔下的是一个日常生活的世俗世界，这个世界与大时代、大历史、民族意识“不相干”，是由男人与女人的婚姻和恋爱等故事所构成，由衣、食、住、行、性所构成，因此这些故事与人物，决非英雄主义的，甚至不无琐碎、平庸、趣味主义的倾向。张爱玲将其作品集用“传奇”来命名，但她却用故事的反讽性来消解这种“传奇”。在她看来，人生到处是“传奇”，这就表明“传奇”其实正是生活的原生形态，而原生形态正是生活的本来面目，这种“传奇”也就不是“传奇”而是生活本身了。《桂花蒸阿小悲秋》、《相见欢》《等》都是表现普通人日常生活中“几乎无事的悲剧”。正是从这些“极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧”的开掘中，张爱玲描摹着生命的图案，揭示了都市里小人物的烦恼人生。
　　在凡俗道路上，苏青比张爱玲走得更远。如果说她俩都大谈人的俗骨：衣、食、住与财色，但张爱玲毕竟不是“天生的俗”，即便是“存心迎合”，也“难求得整个的沉湎”。她写俗的底蕴是基于对人生苍凉的把握，因而她能把形而下的俗事作为形而上的问题而进行理性思考。苏青相对而言就缺乏这种透彻、反省和距离感，她对于人生有着太基本的爱好，关心解决日常生活中的具体问题，因而她的思维往往是实用的、经济的，她的思想与其说是理性的，不如说是常识的；然而也正是如此，她的创作才更鲜明地显示出现代新市民独有的精神风貌和生气。苏青的作品可以看作那些“以生为本”的俗人的“生活史”，是生活本身的事实和常识。她总在《谈女人》、《谈婚姻及其它》，谈《谏夫》、《教子》的《妇人之道》，《谈宁波人的吃》，谈《消夏录》中的《吃与睡》等等。这些作品犹如现身说法的教科书，在红尘生活的细微处展露市民文化的凡俗品格，点点滴滴的魅力恰好适应着置身于商品经济旋涡中的市民心态。
　　这种对凡俗人性的认同还表现在对世俗道德观念的渲染上，在某种意义上，她们甚至成了“俗人哲学”的理论概括者和代言人。苏青在《道德论俗人哲学之一》、《牺牲论俗人哲学之二》中开篇就言“我终究脱不了市侩气味”，并以此为出发点大谈“俗人哲学”：她把王弼对“道德”的注疏“道者，物之所由也，德者，物之所得也，由之乃得”中的“物”改为“人”，得出道德的本意是让人得利，得好处。她甚至不无粗鲁地说：“人有利可得始去由之，没有好处又哪个高兴去由他妈的呢？”她认为现存道德以忠君、爱国、救世、利群为美名，诱骗他人“一齐由我之得”，一切历史上的美谈都是这样一手造成的。基于此，她主张“为生存而生存”的哲学，认为“幸福乃吾人之唯一要求”，并由此出发，把人类的日常生存从伦理道德和国家政治的统一化要求中分离出来成为一个相对独立的私人领域。张爱玲对此颇为认同，她决不赋予任何人以伦理道德的优越感：在《烬余录》中，张爱玲把人放在最能显示其道德感责任感的战争状态中加以审视，看到的是人们都以“打瞌睡”的姿态对待战争，没事可做的学生“成天就只买菜，烧菜，调情”，医院里的看护，为病人的死亡减轻了她们的负担而感到“欢欣鼓舞”。“我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。”在这里，两位女作家把个体的幸福当成道德目的，这是她们紧紧贴近人生本相的又一表现形式。马克思主义者既重视“个人”，又重视“集体”的幸福快乐，但比较而言，“群体”幸福比“个体”幸福要重要得多，倘若为了群体的欢乐，即使牺牲掉“个体”也在所不辞。两位女作家则不这样看，她们十分重视“个体”，相对忽视“群体”，认为假若牺牲掉“个体”而追求“群体”的欢乐，那是不健康的，也是靠不住。而如果片面强调集体与群体，鼓励个人去牺牲，那么，“个体”极容易成为“集体”或“群体”这面旗帜下的一个走卒，一个宣传符号。当然，她们强调的“个体”的快乐与幸福并不是建立在他人的痛苦之上。正是在这点上，张爱玲、苏青的观念表现了很强的现代性精神特征，反映了市民阶层接受现代启蒙的特点：普通人不再把希望和理想寄托在“救世主”身上，而是不惜破坏道德规范，不吝身份面子也要抓住自己的利益和机会的行为特征，表现了现代市民不再是任何统治阶级的子民、臣民，而是自己命运的主宰的精神。
　　二
　　作为女性，张爱玲、苏青最突出的精神特征在于对女性神话的消解和对凡俗而真切的女人天性特别是女性情爱世界的洞察上。西蒙波伏娃在《第二性》中，设专章论述了女性神话与女性生存现实的关系：女性神话把女性放在一个概念化的、超自然的观念的世界里，掩盖了分散在具体时空里的一个个具体的女人的真实面貌。而事实上“神话的路对一个个具体的女人是堵死了的，每个女人归根到底还是得独自面对自己的存在”。所以波伏娃说，“在现实中的关系越具体，就越少会被神化”，“丢弃神话”，“只是要将行为感情激情建立在真实的基础上”。“五四”以来的女性文学正是以女性话语主体的真实言说，一步步走出了女性神话的幻影，从飘渺的太空落到了坚实的世俗生活的土地。但作为女性文学开端的“五四”时期的女作家，还不免带有觉醒初期的青春浪漫气息，还难免徘徊在“神圣”“纯洁”等幻影中难以自拔。张爱玲、苏青较之她们的前辈们最大的变化就是消解女性神话还原女性的原生性和世俗性，在她们的文学世界中，母亲不再总是神圣的，女儿也不再那么缠绵悱恻，她们拒绝了超现实的家庭神话和虚幻的女性本质，以平静的写实作底子在现实的家庭婚姻生活中和都市生活场景中超越了女性神话，以冷峻的真实揭穿了神话的虚妄。
　　女性爱情神话往往是历来文学作品的经典主题，张爱玲、苏青却从自身本体和文本创作这两个层面来对女性爱情神话的虚拟性进行了解构。张爱玲出身显赫，有李鸿章、张佩纶这样的先人，特别是张佩纶与李鸿章千金的姻缘，一直被人们传为佳话。然而，张爱玲却对祖父、祖母的才子佳人式浪漫情爱表示怀疑。推论出此事的真相并无关本文宏旨，关键是张爱玲的“透彻”让我们认识到张爱玲其人：“飞扬”的爱情故事让她“解构”了，她不要爱情传奇，不要爱情佳话。那么，具体到个人，张爱玲又怎样呢？的确，她有过“欲仙欲死”的恋爱婚姻，但这段情却正像她的小品《爱》一样空灵飘忽，转瞬即逝。张爱玲曾描述高更的画作《永远不再》中那个“想必她曾经结结实实恋爱过”的女人，拿她和现世里的女人作比照：“在我们的社会里，年纪大一点的女人，如果与情爱无缘了还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔，她这里的却是没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的，那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。”〔2〕对张爱玲而言，她未必能做到“心平气和”，但她“明知挣扎无益，便不再挣扎了。执着也是徒然，便舍弃了”〔1〕，便“只是萎谢”了。惟其对“飞扬”的爱情觑得明白，心里雪亮，却偏为情所迷，为爱所动，才有现身说法的凄惨，才有回归认同凡俗生活的悲哀无奈的“舍弃”和“萎谢”，才更令人生出宿命般的苍凉感。苏青没有经历过张爱玲的“欲仙欲死”，她的情爱态度更接近凡俗人生，她的理想生活是：“丈夫要有男子气概，不是小白脸，人是有架子的，即使官派一点也不妨，又还有点落拓不羁。他们住在自己的房子里，常常请客，来往的朋友都是谈得来的，女朋友当然也很多，不过都是年纪比她略大两岁，容貌比她略差一点的，免得麻烦。丈夫的职业性质是常常要有短期的旅行的，那么家庭生活也不至于太刻板无变化。丈夫不在的时候她可以匀出时间来应酬女朋友（因为到底还是不放心）。”〔3〕正如张爱玲所评论的，这“绝对不是过分的要求”，然而，即便是如此平凡的理想，也还是不能实现，于是苏青只能叹息：“没有爱”。而张爱玲看苏青就如同看到了自己，于是有如是说：“生命是残酷的。看到我们缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得有无限的惨伤。”〔2〕
　　作为女性，张爱玲、苏青以自身的故事解构了爱情神话；作为作家，她们以一种“因为懂得所以慈悲”的情怀叙写现世婚恋故事，以贴近的方式还原了女性在情爱中的真实处境。我以为张爱玲最好的婚恋故事当推《倾城之恋》，因为此作是包含她人生观人性观最全面的作品，同时也是最贴近真正人生人性图景的小说。就人物而言，范柳原、白流苏是标准的“不彻底的人物”。“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。”〔2〕惟其如此，使平凡读者油然而生认同感。就情爱而言，保存着没有经过去芜存精的现实生活本身的原汁风味。范、苏都是精刮刮的男女，范是只愿苏做自己的情妇而不愿负责任不愿结婚，而苏则只能以谋得范的爱来谋生；在这里精微复杂的情爱游戏实则表明了现实人生中最朴素的爱情关系式：男人作为主体是以不牺牲自己的根本利益而去爱女人，女人作为主体是如何最机智地“以美好的身体取悦于人”才能得到男人的爱。对这种现世“安稳”的爱情范式张爱玲轻轻慨叹了，难道读者没有感怀吗？就哲学意味而言，张爱玲把对人类特别是对女性的悲剧性把握体现得恰倒好处：白流苏的成功并不是爱情的胜利，而是香港的陷落意外的成全了她以爱谋生的计划，和范柳原在战争的废墟上结成了一对平凡的夫妻。在这里，张爱玲用第二次世界大战中一座城市的毁灭来满足一个女人的微小的平凡而又平凡的日常生活欲求，这种艺术极限律的运用表明了张爱玲对人生悲剧性的哲学认识。因此，《倾城之恋》题目虽惊心，但它并没有借助传统悲剧的激烈冲突的形式构架来运作，就已具有一切悲剧所必然的实质：在最终的结局面前，人类的一切努力既显得不可一世，有挑战的意味，又显得毫无意义，终归于沉寂。但又因为人类的努力介于这二者之间，它又显出了温暖的本性，显示出了人类哪怕只有一种十分卑微的努力，也具有意义，并将其提升为生存的一种合理正确的追求。就这样，张爱玲在日常生活与悲凉境地之间建立了独特的张力，既赋予日常生活形态以亲切感与合理性，又揭示它的陌生感与荒诞性，从而构成一个来自日常生活却又指向人类终极思考的独特的文学能指系统。张爱玲其余的婚恋故事基本上是对《倾城之恋》复合主题的分解阐述：《金锁记》说金钱与情欲之间血淋淋的劈杀；《沉香屑：第一炉香》写不可理喻的现实把一个纯情女孩所有的自信、所有的爱情幻想剔除得干干净净的过程；《茉莉香片》、《心经》讲变态的情爱者“跟不上生命的胡琴”，“你坠着我，我坠着你，往下沉”；《封锁》述封锁中人性、真情的开放，常态中人性、真情的封锁；《留情》表明，人世只有“千疮百孔的感情”，即便如此，人们仍要留住这点情
　　如果说张爱玲的婚恋故事还企图在日常生活中挖掘出一些形而上的观念形态的东西的话，那么苏青的婚恋故事就更倾向于用事实说话，让女性神话在凡俗琐碎中自动解构。苏青几部重头作品，人物的命运都是与婚恋紧密关联着的，正续《结婚十年》写女子不幸的婚姻和离婚的不幸，《歧途佳人》着重表现离婚女子误入歧途，《朦胧月》仍是述女子不幸的婚恋故事。这些作品的落脚点都是平凡女性的常态婚姻，具体说叙写妇女在婚姻中的所历、所感和所哀。《结婚十年》写“我”（苏怀青）十年婚姻的经历：父母包办的婚姻，夫妻间陌生又无奈的认同，姑嫂间的矛盾，婆媳间的生疏，生女受族人的轻视，夫妻自立门户的艰辛，油盐柴米的烦琐，丈夫的拈花惹草，自己的敢怒而不敢言的寂寞、怨恨这就是苏青小说的婚姻图景，其余作品所呈现的模式也大同小异。苏青把这种中国女性习以为常的婚姻状态以自叙性框架结构推出，使作品具有了一条来自昨天、通向明天的生活本质潜流。中国妇女的婚姻生活就是这样古旧，这样琐碎，今天不过是昨天的延续，昨天又是前天的重复。正是在这循环往复中，中国女性在社会中，在家庭中，在情爱中被放逐的图景触目惊心地凸现出来了。
　　张爱玲、苏青的消解女性神话是无所不在的。在《忘不了的画》这篇散文中，张爱玲对林风眠一幅画妓女的画有如是议论：“普通女人对于娼妓的观感则比较复杂，除了恨和看不起，还又羡慕着，尤其是上等妇女，有着太多的空闲与太少的男子，因之往往幻想妓女的生活为浪漫的。”这段近乎赤裸裸的陈述恐怕会触及某些自命为贵妇和淑女的痛处。它不再把女人截然划分为娼妓和贞女，而揭示出女性心理和感性世界的复杂而矛盾的内蕴。而这正是更接近于女人的天性中的某些本性的。又比如，针对母亲形象的神圣化这一文化现象，张、苏都有过相反的论调，在张看来：“自我牺牲的母爱是美德，可是这种美德是我们的兽祖先遗传下来的，我们的家畜也同样具有的我们似乎不能引以自傲。”〔2〕苏认同张的看法：“母爱诚然伟大，但一半也是因为女子的世界太狭窄了，只有自己孩子才不是妒忌对象，因此大半生光阴就非用来爱孩子不可。我相信要是一个男人肯天天陪着太太上馆子，看电影，或干些别的玩意儿，那时女人定会嫌憎孩子累赘，母爱起码得打个七折。”〔3〕针对五四时代为青年女性的离家出走所涂上的“娜拉情结”、神圣色彩，张爱玲用自己离家出走的实例说明，她完全出于精细的盘算，而非神圣的目标，并认为这样的出走没有一点慷慨激昂。苏青则议论道：“娜拉可是易卜生的理想，不是易卜生太太的理想。身为女子，怎可轻信人家谰言，不待预备好一个合理的社会环境，便瞎嚷嚷跑出家庭，跑出家庭呢？”〔2〕
　　可以说，张、苏不仅消解传统女性文化的神话，也消解五四新文化运动所树立起来的新神话。她们以日常生活的内容和逻辑，对爱情、母爱、家庭以及自由恋爱、新女性等等理性化神圣化了的文化现象和概念都给予了质疑和嘲讽，为一切理想的价值神话蒙上了“一种污秽”。而这一切恰恰是女性自我意识苏醒后而又无路可走的现代女性悲剧精神的体现。
　　三
　　物质性更为张爱玲、苏青所强调，她们甚至已经强调到了决定一切的地步，也正是在这点上更鲜明地显示出她们从日常生活出发看问题的立场和现代市民独特的精神和价值观。20世纪中国文学描写罪恶渊薮的都市，主要就是渲染物质文明对人性的摧残，可能只有海派作家表现了对物质文明的多方面的感受，张爱玲、苏青就是其中较为典型的作家。“生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难，就像‘双手劈开生死路’那样的艰难巨大的事，所以我们这一代人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的，而对于我，苏青就象征了物质生活。”〔2〕张爱玲论苏青的这段话意味深长，道出了她俩对物质的现实而复杂的心态。的确，就个体存在而言，张爱玲、苏青都是卖文为生的“文”匠，与都市市民出卖劳动力为生并没有本质的区别，所以张爱玲说：“我是个自食其力的小市民。”甚至自嘲“一学会了‘拜金主义’这名词，我就坚持我是拜金主义者”〔2〕。苏青还没有张爱玲那么从容，她是在夫妻不幸反目，孩子们嗷嗷待哺的情形下，卖文为生的。由此张爱玲、苏青的生活及创作都露出属于自己的声音：不取“不食周粟”式的立场，而对“物质”持适度的宽容与爱悦态度。
　　两位女作家笔下的人物都生活在动荡乱世的惶惶氛围之中，在无法选择的时代里，生计问题被迫切地摆在眼前，以至各种形式的爱及其它种种的精神生活，对她们的主人公而言都是一件遥远的可望而不可及的奢侈品。于是，在男女情爱的漩流中，本应纯情的少女，变成了早熟精明的都市女郎。婚姻不过是生活的保障，恋爱不过是得到保障的手段，所有的真心交付不过是一场无聊做作的人性游戏。张爱玲小说中的女性都表现出对于金钱物质的迷恋和不可自拔：梁太太、葛薇龙、白流苏、敦凤、霓喜尤其不能忘记的是七巧，我们不得而知《金锁记》中的七巧在进入姜家之前经历了怎样的内心激斗，然而她终于嫁给了姜家的痨病二少爷。这宗买卖婚姻虽然保障了七巧的生存，却注定她要为此付出惨痛的代价。七巧情欲受阻后，转而拥抱物欲，而后，以近乎残酷的报复从中获得压抑的宣泄及感官的快慰。七巧的行为确实让人鄙夷和愤怒，但是道德评价毕竟不能取代历史评价，历史常常就是如此残酷地践踏着“崇高”、“道义”等庄严的字眼而径自向前走去的。张爱玲看到了社会发展过程中人性无可奈何的却又是必然的变异沦落。无论是死还是爱，它们终将让位于生生不已的生活。这个命题，貌似平凡，却折射着曾经拥有的珍贵。
　　张爱玲叙写了各式各样为生计为金钱进入婚姻城堡的女性。沿着张爱玲的方向，苏青小说关注的另一个焦点是：离婚以后，女性如何谋生。最有代表性的是《歧途佳人》中的符小眉，她年轻貌美，婚后丈夫胡作非为，只得离异。离婚后的小眉带着一双小女儿，为生计谋只得进豪门巨族窦公馆做家庭教师，在这期间她辗转于两三个男性之间。她可以愤然离开窦家，借以保持独立的人格，但离开时又不得不接受时刻觊觎她的窦先生的大笔馈赠。旋又与上海滩上的浪子史亚伦纠缠不清，既用自己的色相帮史巧设赌局谋人财钱，又良心自责，企图摆脱史。最终为稻粮谋，仍“只好再从事交际”。符小眉自始至终努力在保持自身的独立完整，甚至还有某种傲骨，但读者不难想象到那个横亘在她面前的出路，以及她的应对策略和方式。上海滩多出产此类女性，鲁迅曾批评性地描写过：“是在招摇，也在固守，在罗致，也在抵御，像一切异性的亲人，也像一切异性的敌人”〔4〕。鲁迅自然不会与现代都会彻骨认同，他不过从侧面投入一瞥，便将上海街市上这部分习见的女郎作风，卖弄色相兼保护自己的习性，统统摄入纸面，概括性地刻画到极致。苏青没有这样苛刻的眼光，她的小说人物正如张爱玲所说的：“谋生之外也谋爱，可是很失望于是她说：‘没有爱’，微笑的眼睛里有一种藐视的风情。”《续结婚十年》里的苏怀青在离婚后再向男子伸出“爱”的触须时，是能很老练地衡量一场情爱角力游戏中的全部利益的，尽管她本人不缺少真诚和善良。
　　上述人物都反映出作者所要着力表现的是日常生活如何地消解着传统价值规范，践踏着人的尊严，逼迫着人们走上他们不得不走的路这生活本身的逻辑和力量。弗杰姆逊在谈到德莱塞《嘉莉妹妹》时也曾涉及到类似的问题。他说德莱塞“最使人震惊的地方”就是他对于来自社会底层的嘉莉妹妹通过情人的不断更换而“步步高升”的行为道德评价问题的忽略。杰姆逊说，德莱塞对嘉莉妹妹的这种行为不做道德评价“比其他任何态度都要富于革命意味，他似乎在宣布：这一切对我们来说是那样自然，那样不可否认”：德莱塞使“他的人物面临很多其他的问题，其中最大的问题是钱的问题，他们唯一可以不考虑的恰恰是道德问题，因此对道德范式的取消比其它任何形式都要更为现实主义，更为激烈”。对于张爱玲、苏青笔下的那些“为生存而生存”的人物恐怕也可以作如是观，她们强烈地揭示出“财富决定了市民阶级并给予了地位”、“使城市产生的基本动力是属于经济性质”〔5〕的都市法则和都市市民的哲学。
　　曾有学者说：“历史已经证明；现代化之路就是世俗化之路。”〔6〕的确，世俗化是人类历史发展不可逆转的潮流。世俗化的潮流本身又会因为种种政治、社会、文化、心理因素的作用而分化出不同的人生与艺术境界：有认真的世俗化，也有玩世不恭的世俗化；有冷漠麻木的世俗化，也有疯狂纵欲的世俗化。应该说，张爱玲、苏青的凡俗人性文学是认真的世俗境界：尽管认清了人世的苍凉，却仍牢牢把握“微末”的人生悦乐；尽管了悟了人生的悲剧，却也没有着意夸大人生的苦难，而是坚韧地承受个体生命宿命。恰是这认真的世俗境界使现世读者在她们的文学世界中找到了“天涯若比邻”的广大亲切感，她们的作品也因此而显示出了超越时空的现代精神。
　　收稿日期：20010508
　　【参考文献】
　　〔1〕张爱玲与苏青〔M〕。合肥：安徽文艺出版社，1994。3、7、173。
　　〔2〕张爱玲散文全编〔M〕。杭州：浙江文艺出版社，1992。112、224、48、165、268、114、107、260、96、267。
　　〔3〕苏青文集：下册〔M〕。上海：上海书店出版社，1994。441、130、469、76。
　　〔4〕鲁迅。南腔北调集〔M〕。北京：人民文学出版社，1958。121。
　　〔5〕〔美〕汤普逊。中世纪经济社会史〔M〕。北京：商务印书馆，1963。420。
　　〔6〕樊星。论八十年代以来文学世俗化思潮的演化〔J〕。文学评论，2001，（2）。