谢昭新：论郁达夫的小说理论批评

　　中国现代小说理论，现代小说意识的觉醒是在“五四”文学革命的倡导声中产生的。胡适、陈独秀分别在《文学改良刍议》、《文学革命论中高张“八事”和“三大主义”时，都强调了以白话文代替文言文，以新文学代替旧文学，确定了白话文学是文学的正宗，尤其确定了白话小说的文学的正宗地位，表现出小说观念的巨大变革和更新，这实际上标志着中国小说理论自“五四”开始了质的变化。郁达夫曾将这一变化称之为“中国小说的世界化”，也即我们所称之的“中国小说的现代化”。〔1〕在中国小说“现代化”的进程中，郁达夫无论在小说创作还是在小说理论上，均做出了重要贡献，具有独特建树。他的小说理论批评最具有现代性、先锋性，其主要表现就是以重情感的真与美为轴心构建起浪漫抒情的“自叙传”小说理论体系，他一生都在努力实践着这一理论，而且又在不断地丰富、发展着这一理论，使得这一理论具有永久的生命价值。
　　一
　　郁达夫“现代化”的小说理论是在破除中国传统的小说观和吸取西方文学思潮、外国小说理论的基础上产生的。“五四”先驱者们是以彻底地否定“文以载道”和游戏消遣的封建传统文学观念，而试图建立白话文学、“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”以及“人的文学”、“平民文学”等各种新的文学观念的。在小说理论上，同样是以破除旧的小说观而代之以新的小说观的。旧的小说观念，一是把小说视为史传，二是把小说视为“载道”的工具。认为小说是属于“野史”，是史传的附属，写小说是为了“裨史之阙”；从“文以载道”的观念出发去衡量小说的价值，由于小说是“街头巷议”的“小道”，是“闲书”，因而不能登大雅之堂。对这种影响中国小说发展的旧的小说观，胡适、周作人、沈雁冰等都撰文进行了批判，并对小说的内容和形式都提出了新的看法。
　　胡适在1918年写的《论短篇小说》中，对小说体裁特征作了明确界定：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”。周作人在《日本近三十年小说之发达》一文中，介绍了日本近三十年小说发达的历史，否定了中国旧小说“不自由”的章回体形式，认为章回体“装不下新思想”，同时在思想内容上也想不到“人生这个问题”，所以他提出应以日本为榜样，以诚意的“模仿”，“蜕化出独创的文学来”。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》中，对新旧小说内容的区别作了准确地论述，他批判了“消遣”、“载道”的文学观，否定章回体旧形式，并倡导学习西洋小说的艺术手法，来创造中国的新小说。中国现代小说理论就是在这种“破旧立新”的情态下产生发展起来的。郁达夫的小说理论也没有离开中国现代小说理论产生发展的文学环境，他的小说观也是在“破旧立新”的形态下建构起来的。郁达夫在《小说论》开篇第一章就亮出了对旧的小说观的批判态度，他引用了班固《汉书艺文志》里对小说所下的定义，认为传统的小说观“第一，是对小说的轻视，以为‘小说是小道，君子之所不为’的。第二，是在要求小说的实用，‘如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议’，可以补大人先生们的思想之所不及的。”这两种观念一直到新文学运动兴起时，“才稍稍转变过来”。〔1〕（P417）中国人有轻视小说的历史，而欧洲当初对小说的轻视，也和中国人一样的。屠格涅夫初出小说时，他母亲写信要他不要再制作这些无聊的娱乐东西。美国一位教授飞而泊斯在大学里设小说研究的讲座，遭到各地报纸的攻击。但是在19世纪后半期20世纪初，欧洲小说在出版界占了绝对势力。欧洲小说观念的转变，西洋小说的发达，要比中国现代小说早得多。因此，郁达夫更注意将中国现代小说纳入世界现代小说的系统，在世界现代小说发展的背景下来研究中国小说，关注中国小说的现代性的。
　　郁达夫在《小说论》里，认真考察了西洋小说发展的历史，从希腊6世纪倾的一本田园爱情小说《达夫尼斯与克罗衣》（Daphnisandchloe）起，到中世纪文艺复兴，18、19世纪的意大利、法国、英国、西班牙、德国、俄国等著名作家的小说的简略评说，以勾勒西洋小说发展史的轮廓，来探寻和理清中国现代小说的渊源。他认为：“新文学运动起来以后，五六年来，翻译西洋的小说及关于小说的论著者日多，我们才知道看小说并不是不道德的事情，做小说亦并不是君子所耻的小道。并且小说的内容，也受了西洋近代小说的影响，结构人物背景，都与从前的章回体，才子佳人体，忠君爱国体，善恶果报体等不同了。所以现代我们所说的小说，与其说是‘中国文学最近的一种新的格式’，还不如说是‘中国小说的世界化’，比较得妥当。”他还指出：“中国现代的小说，实际上是属于欧洲的文学系统的”〔1〕（P417）。
　　随着新文学运动的深入发展，中国现代小说进入30年代，郁达夫仍然延续了20年代《小说论》中善于将中国现代小说纳入世界现代小说的系统中考察其“现代性”的特点。他在《现代小说所经历的路程》中，从论述中国小说体制的流变中，让人看到中国小说发展到《儒林外史》、《红楼梦》，“小说体制，才算完备”，才具备“现代小说的雏形”。辛亥革命后，新的潮流从欧洲美国日本等处汹涌而来，“中国的思想界便加入了世界的联盟，而成了受着世界潮流灌溉的一块园地。”中国的小说从“五四”运动以后，“已经接上欧洲各国的小说系统，而成了世界文学的一条枝干。”在《五四新文化运动的评价》一文中，他又一次重申“五四”文学“打破了中国文学上传统的锁国主义，自此以后，中国文学便接上了世界文学的洪流，而成为世界文学的一枝一叶了。”对于欧洲近现代小说发展的形态，郁达夫认为有两种，第一种是只叙述外面的事件起伏的，第二种是注重于描写内心的纷争苦闷而不将全力倾泻在外部事变的记述上的，而且是逐渐“向内”转，注重心理的刻划。中国的现代小说也在揭示人物精神性格、心理特征方面，接上了欧洲小说的系统。发展到30年代，由“向内”的注重个人情感心理，而向着“社会、大众、革命方面转换”，并要求“写出集团的心理”，“在日常的琐事之中，要说出它们的对大众对社会的重大的意义”〔2〕（P104），这是新俄许多少壮作家们所强调的，而当时中国的左翼作家们尤其是革命派小说家们，普遍地吸收新俄少壮派作家们的创作方法，显现了中国现代小说由亲欧美到近俄苏的演变轨迹。
　　郁达夫在探寻中国小说“现代性”的基础上，又进一步探索了小说的文体性质。中国的文学理论对小说没有确定的适当的界说，在外国，“小说从来没有确定的定义”〔1〕（P417），在这种情况下，20年代中期以来，出了不少小说理论著作，试图阐释小说的文体性质，孙俍工在《小说作法讲义》（1923年）里引用托尔斯泰“什么是艺术”的论述作小说的定义，较显宽泛。李菊休在《现代小说研究》（1931年）里对胡适的定义稍加修正作为自己的定义：“小说是艺术品的一种，是用最经济的文学手段，描写人间生活的一部分，能使人发生同感。他的目的是描写人生的真实，表现人生的真理。”比较起来，茅盾和郁达夫对小说文体性质的阐释更明确适当一些。茅盾是从“为人生”的文学观念出发解释小说的定义的，而郁达夫则从情感的艺术审美的角度解释小说的定义的。他说：“小说的目的，在表现人生的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的。”而对那种以宣传道德为任务的“目的小说”，他认为是缺少真实性和趣味性的，是不可取的。他特别强调小说要将真与美作为重要的艺术价值，“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。”〔1〕（P417）早在1923年的《创造日宣言》中就表示过：“以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学。”〔3〕（P289）因而，表现情感的真与美便成了他在小说理论和创作上的自觉追求。
　　二
　　郁达夫将“真与美”作为小说理论和创作的自觉追求，而他心目中的小说艺术价值的“真与美”是紧紧扣在情感、情绪上的。他是“主情主义”的小说家，同时也是一位“主情主义”的小说理论家，他无论谈诗、谈散文，还是谈小说，都是将情感、情绪的表现，“表现自我”作为审美的轴心来看待的。他强调“情感的美”在艺术中的重要作用，认为“艺术中间，美的要素是外延的，情的要素是内在的。”〔4〕他声称：“诗的实质，全在情感。情感之中，尤重情绪。”〔5〕从《沉沦》开始，浪漫主义的主观抒情成了他的小说的主调，他的小说大都是情绪的历史。作为小说理论家的郁达夫，他在“五四”之后对“自叙传”创作思想以及“表现自我”主观抒情的理论观点鼓吹得最为彻底。他标榜：“文学家的作品，都是作家自叙传”，“客观的态度，客观的描写，无论你客观到怎么样一个地步，若真的纯客观的态度，纯客观的描写是可能的话，那艺术家的才气可以不要，艺术家存在的理由，也就消失了。”〔4〕（P576）作为“自叙传”说，在和郁达夫同时代的作家、批评家中，也有过论列，但没有像郁达夫那样更强调“感情的真实”，感情的真才能体现艺术的美。
　　小说既然是以表现“情感的真实”作为艺术美的标志，那么，不同的作家会表现不同的情感，同是“为艺术”的浪漫抒情创造社作家，他们在运用浪漫主义、表现主义的方法表现情感时，情感的形态也不一样，郭沫若情感的主调是昂奋奔放的，成仿吾的批评是主观粗壮的，而郁达夫则是压抑、忧郁、感伤、痛苦的。他强调小说要表现“真实的感情”，就是要表现他自己的忧郁、感伤、苦闷的情感。从他自身的情感需要出发，他找到了那些与自己情感相投的作家。他最初感到的最可爱、最熟悉的外国小说家即是屠格涅夫。这位被高尔基称为“感伤主义”的作家最早感染了郁达夫，他开始读小说、写小说均受了他的影响。《初恋》、《春潮》的人物心灵中的那种喜悦和惆怅深深打动了他的心，小说以满含丰富潜能细节所构筑起的主观内省风格令他神往。他特别欣赏屠格涅夫“因贫困而来的那一种忧郁哀伤之感，更因孤独而起的那一种离奇幻妙之思，竟把屠格涅夫炼成了一个深切哀伤，幽婉美妙的大诗人。”〔6〕他在日本留学期间，德田秋声、葛西善藏的“私小说”引起过他的情感的激荡，有世纪末情调的佐藤春夫对他产生过相当亲昵的感情。他曾说过：“在日本的现代的小说家中，我所最崇拜的是佐藤春夫。”他欣赏佐藤春夫的“私小说”《田园的忧郁》〔7〕。德国的小说家史托姆小说的“沉郁清新”的诗味也征服了他。在1921年7月为郭沫若《梦茵湖》中译本所写的“序引”《施笃姆》，较详细地介绍了史托姆的生平、思想和创作风格。郁达夫说史托姆的小说，是“他的抒情诗的延长的作品。他的小说里，篇篇有内热的、沉郁的、清新的诗味在那里。他的一生的怀乡病，和北方住民特有的一种消沉的气象，便是他的艺术的中心要点。”郁达夫还引用了葛迪的话说：“艺术家呀，要紧的是情意，并不是言语，因为一口气就是你的诗”〔7〕。这里，郁达夫评价的是史托姆，实际上则显现了他自己“主情主义”的小说理论的情感倾向。他欣赏哀伤、孤独，因而又特别推崇卢梭，介绍过卢梭的思想和他的创作〔2〕（P19），写过《卢骚传》、《关于卢骚》等文，称赞卢梭的《忏悔录》“赤裸裸的将自己的恶德丑行暴露出来”，尤其是前六卷的牧歌式的描写和自然界的观察，引起人们“共感的悲欢”，后六卷如“冬天的阴郁”，同样能打动读者的心。他特别推崇卢梭的《孤独散步者的梦想》，它“实在是最深切、最哀婉的一个受了伤的灵魂的叫喊”〔2〕（P19）。郁达夫就是以表现“受了伤的灵魂的叫喊”来写自叙传小说的，他在谈《沉沦》的创作经过时说：“我的这抒情时代，是在那荒淫惨酷，军阀专权的岛国里过的。眼看到的故国的陆沉，身受到的异乡的屈辱，与夫所感所思，所经所历的一切，剔括起来没有一点不是失望，没有一处不是忧伤，同初丧了夫主的少妇一般，毫无气力，毫无勇气，哀哀切切悲鸣出来的，就是那一卷当时很惹起许多非难的《沉沦》。
　　”〔8〕《沉沦》的确是他的忧伤情感的记录。从《银灰色的死》到《出奔》50篇小说，有40篇是自叙传的，像《茫茫夜》中的于质夫的某些言行，《过去》中的李白时的追求老二而放过老三对他的爱情，“我们的时代过去了”的慨叹，都留下了作家自身的影子。
　　郁达夫对外国忧郁感伤型作家感兴趣，而对中国古代哀婉感伤的作家也颇偏爱，比如他特别欣赏清代大诗人黄仲则，黄仲则贫病交加的悲苦遭遇引起他的深切同情。在《关于黄仲则》一文中说他是一个“多愁多病的诗人”。在历史小说《采石矶》中刻划了黄仲则抱负和才能不得施展的痛苦身世和孤傲、敏慧的性格特征，同时也表现了对黄仲则哀婉、孤伤情感的共鸣。这正像杨义所分析的：“郁达夫在黄仲则的身上发现了‘我’，又把‘我’的气质灌输到黄仲则的身上。小说中的这位古代诗人与郁达夫其他小说的‘自我形象’一样，有着神经质的敏感和激情一样忧郁多病，一样恃才自傲。”〔9〕（P596）是的，郁达夫是将悲观、忧郁、感伤视为艺术美的，他在《茑萝集？自序》中说：“人生终究是悲苦的结晶，我不信世界上有快乐的两字。”〔3〕他是一位悲情诗人，又是一位崇尚悲情的理论家，因此现代文学史上有称他为“感伤的浪漫主义”作家，也就在情理之中了。当然，他在三四十年代情感的忧郁色彩有所减弱，但他在文艺观上仍然是以“主情”为主，他谈文学的社会性、阶级性、时代性，还离不开他一贯主张的情感性，对革命文学不注重表现个人的情感，而过分强调宣传说教感到不满，并要求革命文学必须为大众着想，写关于大众的事情，而且要在感情上给读者以“趣味和刺激”〔2〕（P119）。谈农民文艺，则要求作家要描写“农民的生活，农民的感情，农民的苦楚”，对新文坛没有作这样的描写而感到遗憾〔10〕。尽管他三四十年代文学观念有所变化，但他重情感、重情绪的审美观念却没有变。
　　诚然，在郁达夫以情感的美为轴心而建构起来的浪漫抒情小说理论中，还包含“迷恋自然”的重要因素。他曾直接表白：“对于大自然的迷恋，似乎是我从小的一种天性。”〔8〕他读了般生的农民小说，才知道挪威渔村的青年，也都具备这种迷恋自然的天性。“由这大自然的迷恋，必然地会发生出一种空远的渴望，从这向空远的渴望中，又必然地酝酿一种远游之情来。因为对现实感到不满，才想逃回到大自然的怀中，在大自然的广漠中徘徊着，又只想飞翔开去。”〔8〕这哪里是在评别人的迷恋自然，分明是作家在述说着自己“迷恋自然”的现实根源，他是在对现实不满中抒写着“迷恋自然”的情感的。他称赞卢梭的“归向自然”以及对大自然的描写，说“凡是可以增加自然的美，表现自然的意的东西，在《忏悔录》里没有一处不写的，大自然的秘密，差不多被他阐发尽了。”〔4〕
　　如上所述，郁达夫重内心情感的抒发，迷恋自然，以感伤的喟叹和愤激的控诉表现受压抑的不满，形成了浪漫抒情的小说理论，而且这种理论又在创作中得以实践。但是，不要以为郁达夫是纯粹的浪漫主义，他的小说是以浪漫主义为基调，还经常采用表现主义、象征主义等现代主义的表现手法，同时他在理论上对新浪漫主义（即现代主义）的表现主义也多有论述。早在1923年5月发表的《论文学上的阶级斗争》一文中，对新旧浪漫主义特别是新浪漫主义的表现主义很感兴趣，评价颇高。他认为“表面上似与人生直接最没有关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世社会的激愤，反而最深。”对德国表现派的作家，他评价说：“德国是表现主义的发祥之地，德国表现派的文学家，对社会反抗的热烈，实际上想把现实存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可以看得出来。”在1926年的《小说论》中，他还谈到“大战后的表现派的小说”，“颇有人称颂”。郁达夫便是称颂者之一。他在理论上宣扬德国表现主义的文学观，在小说创作上也用表现主义的分身法写了小说《青烟》。可见，郁达夫的浪漫主义是开放型的，他以浪漫主义为主，又吸收了现代主义的表现手法，这便丰富了他的小说理论，深化了他的小说创作。
　　三
　　郁达夫小说的艺术形式理论，同样贯穿着以情感的真与美为审美特征的。20年代初期的小说理论著述对小说本体艺术特征也作了较细致的研究，不过，他们的研究大都5受哈密尔顿和培理的小说理论的影响，郁达夫也不例外。培理在《小说的研究》一书里说：“我们常常都说，任何一种小说都包含三种有隐蓄趣味的元素，就是人物、布局、及处景或背景。换言之，说故事的人要指出某种人物在某种情况中干某种事情。”〔11〕（P80）按照这种三分法理论，郁达夫也将小说的要素分为“结构、人物、背景”三部。他在《小说论》里正是以这个次序解剖小说的形式美的。就小说的结构来说，他认为可分为单纯的结构和复杂的结构，不管是单纯的结构还是复杂的结构，郁达夫都把它们放在情感的统率下去思考、去运作的，从来不因结构而影响了情感内容的抒写，所以他说：“我们惹不想研究（小说技巧）则已，若一定要研究的时候，可先从研究人的心理入手。情感的成长变迁，意识的成立轻重，感觉的粗细迟敏，以及其他一切人的行动的根本动机等，就是我们研究的目标。”〔12〕他写小说完全是让感情自然流泻，“什么技巧不技巧，什么词句不词句，都一概不管，正如人感到痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得这叫出来的一声是低音还是高音。”〔8〕所以他的小说重情绪的氛围，重情调的一致，没有完整的故事情节，只有用情绪编织起来的片断生活。像《沉沦》等小说就是采用情绪结构方式，多层次地描写主人公情感发展、变化历程的。后来的小说虽然在理智上有点儿加强，但情感主线比较分明，不过改变了初期一泻无余的情形，显得绵密。
　　郁达夫在小说“三要素”的艺术理论中，对人物的论述同样重情感、重心理的因素，他对欧洲现代小说重心理的描写尤感兴趣，甚至将小说技巧直接看成是“研究心理”〔12〕。他比较系统地接受了近代变态心理学理论，尤其文艺为欲望的升华的理论，宣称：孤独之感，“便是艺术的酵素，或者竟可以说是艺术本质”〔13〕，甚至明确肯定人的潜意识本能，向一切拘碍人性的社会原则提出抗议。他进一步确证变态创作心境在现代中国文坛的合理性，认为“大凡现代的青年总有些好异、反抗、易厌、情热、疯狂，及其他的种种特征”，因此，以“性欲和死”为材料的作品，“其偏爱价值比一般其它的作品更大”〔14〕。在他看来，创作主体的意识取常态也罢，取变态也罢，都必然投身到作品中，并作为灵魂弥撒于全篇的字里行间，“天才的作品”，都是“ahnormal（变态的），tecentric（偏执的），甚至有wnreasonahle（超常的）的地方，日常人的眼光来看，终究是不能理解的”〔15〕。因此，在他的小说里，也时常出现受屠格涅夫小说的启发，对零余者进行内心体验和进行心理描写，而且常出现向人物潜意识领域深入的特点，像《沉沦》、《茫茫夜》等，还有用西方现代主义的手法写梦幻、幻觉，造成小说的神秘、怪异和虚幻色彩的，如《还乡记》、《还乡后记》、《青烟》等。对小说“三要素”的背景（环境）艺术理论，郁达夫仍然从表达情感出发，对它格外重视。”他在《小说论》里专门设“小说的背景”一章，从对西方绘画考察起，勾勒西方绘画由古代罗马废墟里的壁画完全没有背景，到意大利绘画发达期的“装饰”的背景，再到近代的绘画特别重视背景，“背景却成了绘画的生命的一部了”。小说的背景发展也和绘画一样，经过了由无背景到渐次有背景到格外重视背景的发展历程。郁达夫在“迷恋自然”的情感主导下，在论背景写环境时，特别注重描绘自然风光，把受屠格涅夫“返向自然”、“回到天真”的影响观念融进自然风光中，从而在自然背景上显见出诗情诗意，创造出意境美的画面。他在《小说论》中曾引用斯蒂文森的话，写小说有三种方法，第三种是“先有了一定的氛围气，然后去找可以表现和实现这氛围气的行为和人物来”。《迟桂花》即是按照这种方法构思写作的。据《沧洲日记》记载，郁达夫在迁居杭州以后，曾两度到南高峰的深山里赏桂花，并写七律一首。此后几乎一连半个月这种桂花的香气使他兴奋不已，当月便写出这篇小说。作者又对它特别欣赏，并认为“《迟桂花》的内容，写出来怕将与《幸福的摆》有点气味相通”〔16〕。小说《幸福的摆》系德国作家罗道尔夫林道所作，郁达夫曾将其翻译过来，登在《奔流》杂志上，沈从文当初读这篇译作时，还以为是郁达夫自己作的小说，而加了一个外国人的假名。郁达夫确实非常佩服林道的小说，认为“他的小说的主调，是幽暗沉静，带一味凄惨的颜色的，中年以后，又受了东方的影响；佛家的寂灭思想，深入他的脑里，所以读起他的小说，我们并不觉得他是一个外国作家”〔2〕（P249）。《迟桂花》不似林道的“幽暗沉静”，而以主人公翁则生心趋宁静，返依自然的心境下创造出幽远清新的艺术境界。《东梓关》对大自然怀抱的依恋，《沉沦》主人公对大自然的赞美，都融入了作家追怀自然美的情思，显示了人与自然的和谐融洽。有些小说融入了作家的忧郁、感伤的情感，那景物虽然呈现不了大自然的美，但它们却创造了景与情谐的意境美，比如，《还乡记》里描绘的蝉鸣、浮云、晚烟，即是作家情感化了的，显现出“淡淡的悲哀”的忧郁美。
　　郁达夫除了对小说“三元素”理论作了较深入的探讨外，还对小说的体式理论，提出了一些崭新的观点。新文学第一个十年短篇小说创作成就显著，在小说体式理论上，短篇小说理论较多，先后出现的就有胡适的《论短篇小说》（1918年）、张舍我的《短篇小说泛论》（1921年）、清华小说研究社的《短篇小说作法》（1921年）、赵景深的《短篇小说的结构》（1927年）等。〔17〕但是对历史小说、传记文学则少有理论问津。随着鲁迅的《不周山》（后改名《补天》）、郭沫若的《鹓雏》等历史小说的问世，郁达夫率先在理论上探索了历史小说的性质、特点，亮出了他的历史小说观。他在《历史小说论》里强调了要带着一定的思想感情，“向历史上去找出与此相象的事实来，使它可以如实地表现这一实感”，从现实情感的需要出发，去描写历史事件。既然是写历史小说，当然不能完全脱离历史，但也不必太拘守史实，所以，他说：“历史小说，既然取材于历史，小说家当创作的时候，自然是不能完全脱离历史的束缚的。然历史是历史，小说是小说，小说也没有太拘守史实的必要。”“小说家在写历史小说的时候，在不至于使读者感到幻灭的范围以内，就是在不十分违反历史常识的范围以内，他的空想，是完全自由的”。他强调历史小说在作法上要“容易动人”，在处理历史人物内心生活与小说家同时代人的心理活动时，不必严格加以分界，甚至可以容忍某种“时代错误”，以达到类似滑稽而耐人寻味的效果。他本人创作的历史小说，大体上遵循了他的历史小说理论原则，多半是“拟古代言”体式。
　　郁达夫不仅对历史小说感兴趣，而且对传记文学具有浓郁的倡导意识。他从文学的角度论述传记文学的基本特征，在《传记文学》一文中认为，中国的传记文学，自太史公以来缺乏像《约翰生传》和《维多利亚女王传》那样的作品，前者“把一人世的言行思想、性格风度，以及周围的环境，描写得极微尽致”；后者“以飘逸的笔致，清新的文体，旁敲侧击，来把一个人的一生，极有趣地叙写出来”〔18〕。在《什么是传记文学》中，对传记文学作了明确界定，传记文学“是一种艺术的作品，要点并不在事实的详尽记载，如科学之类；也不在示人以好例恶例，而成为道德的教条”。他倾向传记文学可以粘带“历史传奇小说的色彩”，又特别赞许爱弥尔罗布味希那样的传记作家，“懂得近代人心理”，传述还有点“电影式的趣味性”。因而，他概括出自己对传记文学的根本看法：“若要写新的有文学价值的传记，我们应当将他外面的起伏事实与内心的变革过程同时抒写出来，长处短处，公生活与私生活，一颦一笑，一死一生，择其要者，尽量来写，才可以见得真，
　　说得像”〔19〕。从郁达夫对传记文学的论述中，可以看出他的传记文学观和历史小说观是互相沟通的，而这种沟通又紧紧联系着他的“主情主义”的文学观，以情写史，以情代言，以情述事，以情作传，它们总是脱离不了那种以情感的真与美而建构起来的小说理论体系。
　　四
　　郁达夫的小说批评与他的小说理论、小说创作所遵循的审美原则是一致的，也是以情感的真与美作为衡量作品价值的重要标尺的。他在《批评的态度》中，列举了西方文学批评的种种流派，并指出它们的各自特点。他对西方文学批评总的看法是18世纪以后是偏向主观的印象的方面。郁达夫的批评也偏向于主观的印象的方面，但他又不是印象主义的批评，他是主观情感的审美的欣赏的批评，其重点是扣在情感的审视上的。所以他规定文艺作品的价值有两方面：社会的价值与情感的价值。30年代的左翼批评家无疑是重作品的社会价值，而郁达夫虽然也受了“革命文学”观念的影响，“理智的价值”方面有所增加，但他还是偏重于“情感的价值”的，他在这篇文章的最后概括了批评家应具备的“四德”条件：“率直，宽容，同情，学识，为批评家之四德。此外则人生的经验，与想象力审美力的具备，亦为好批评家之必须条件”〔20〕。批评家“四德”在郁达夫身上的体现是批评家天才的充分发挥和“情感的真实”的美学审视。
　　小说的艺术价值在于表现真实的情感，作家把自己的情感“直率”地坦露出来，这在郁达夫看来就是美的。他在评徐祖正的《兰生弟的日记》时，认为它尽管在技巧上有不足，但仍不失为“一部极真率的记录，是徐君的全人格的表现，是以作者的血肉精灵来写的作品”〔21〕。相反，如果不能真实地表达情感，那样的作品就不能算是成功的作品。他批评蒋光慈的《鸭绿江上》，认为作者有一定的文学传达能力，但作为革命文学作品却缺乏无产阶级革命的“阶级情感”，没有把握到无产阶级的阶级意识，因而作品“不能起激烈的冲动，狂暴的兴奋”〔22〕。这里，作品所流露的情感是否“真实”，成了郁达夫判断作品价值的准则。与此相联系，在革命文学高涨的年代，他认为只要作家怀抱诚挚的感情去处理题材反映问题，都有成好作品的可能。他在《惜分飞序》中，认为王余杞的这部小说，“虽然没有口号，没有手枪炸弹，没有杀杀杀的喊声，没有工女和工人的恋爱，没有资本家杀工人的描写，然而你一直的贪读下去，你却能不知不觉地受到它的感动”，其成功就在于作者用“直诉诚挚的心打动了读者的心”。他在评刘大杰的《昨日之花》时，认为他适合于写中国目下的社会问题和男女问题，他具有“能在小说里把他所想提出的问题不放松而陈述出来的素质”。而描写细腻的心理，却不是他的擅长。所以郁达夫很希望在提出问题时，至少也应该同陀思妥耶夫斯基那样，能选出几个具体的有血肉感情的人物来〔23〕。他为青年作家白杨《爱情的梦》作序称其作品所写的三角恋爱，“和千篇一律、粗制滥造的文学商人不同”，“最显著的地方，就是作者态度的率真”，情感的真挚。“它轻妙地写出了女主人公曼娜对她的孩子菲菲的爱，以小孩的心理来反映出家庭间大人的冲突”〔2〕（P153）。突出了这部小说的情感价值和结构技巧。
　　郁达夫对外国作家的评论，更直接地去寻找那些与自己精神气质、情感内蕴相近相同的作家作品，显示了他在文学批评上的偏爱价值。经常在他批评文本中出现的是歌德、雪莱、海涅、霍普德曼、尼采、许尼次勒、屠格涅夫、卢梭、劳伦斯、罗道儿夫林道、史蒂文森、史托姆、厄内斯蒂道生、佐藤春夫等。比如，他推崇屠格涅夫的忧伤惆怅、主观内省的风格以及刻划人物心理的细腻，笔致深刻；他赞赏卢梭是“反抗的诗人，自由平等的拥护者，大自然的骄子”，在文学上的贡献，“促成了浪漫主义，开发了自然的美”〔3〕（P19）。他喜爱史托姆的沉郁清新的诗味；他称颂陀思妥耶夫斯基的小说如“严冬的风雪，盛暑的狂雷”，读了他的小说会使人“发狂发疯”。他欣赏林道小说的“幽暗沉静”的境界；他钦佩劳伦斯《查泰莱夫人的情人》对性交场面的描写及性爱心理的细腻刻划。总之，凡是在情感的真与美上面富有特色的作品，都是郁达夫所涉猎和接纳的对象。他吸收外国小说的艺术营养，既丰富了他的小说理论，又深化了他的小说创作。
　　【参考文献】
　　〔1〕严家炎。二十世纪中国小说理论资料（2）前言〔C〕。北京：北京大学出版社，1997。
　　〔2〕郁达夫。郁达夫文集（6）〔M〕。北京：三联、花城出版社，1983。
　　〔3〕郁达夫。郁达夫文集（7）〔M〕。北京：三联、花城出版社，1983。
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　　〔9〕杨义。中国现代小说史（1）〔M〕。北京：人民文学出版社，1986。
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　　〔22〕郁达夫。《鸭绿江上》读后感〔J〕。1927年3月16日《洪水》半月刊3卷29期。
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