洪子诚：当代诗歌的“边缘化”问题

　　一
　　诗歌“边缘化”自然不是什么新鲜话题，自上世纪90年代开始，这个判断就已经被广泛接受，成为对90年代以来中国大陆诗歌的没有多少争议的描述。在这一概念的普遍运用中，80年代被设定为当代诗歌的“黄金时代”，而“边缘化”进程则起始于80年代末。在批评家的叙述中，诗歌“边缘化”主要涉及诗歌的处境，即诗歌在社会文化空间的位置问题。减缩、下降、滑落等，是使用频率颇高的、用来说明“边缘化”征象的一组富动态特征的语词。“滑落”首先是指诗歌读者大量流失，诗歌写作、流通日益走上“圈子化”的倾向。作为可替换的另一相当普遍的说法，是“写诗的人比读诗的多”。因此，诗歌有时候也被称为“为生产者而生产的产品”。对这个现象的进一步说明，是诗歌失去广泛感召力和影响力。一个相当夸张的说法是，诗歌不仅被“公众”所遗忘，而且也被文学界所忽略。空间位置的这种偏离“中心”的滑落，也表现在“文类”关系上。不要说相对于流行文化，即使在“严肃文学”的范围内，其地位也今非昔比。虽然总的来说，90年代文学的地位都在下降，不过，由于小说等本身的“通俗化”特征，遭遇的这种滑落震荡，比起诗歌来相对要小许多。20世纪中国的现代文学，小说自然占据主导地位，但诗歌在许多时候也有相当的重要性。到了20世纪末，情况发生明显变化，衡量文学成就所依据的成果，有几乎全部由小说承担的趋势，诗歌变得可有可无。在当前大学的文学教育中，当代诗歌逐渐成为点缀；专治当代文学的教授，有的对80年代以来诗歌的了解，仅限于“朦胧诗”外加80年代有限的几个诗人，对于90年代的情况则几乎一无所知。
　　对诗歌“边缘化”的分析，也探及诗人的处境。诗歌地位的滑落与诗人身份、形象的暧昧不明，是同一事情的不同方面。诗人的定位和相应的写作问题，变得复杂起来。从浅表但并非不重要的层面，也就是作为谋生手段的“职业”方面看，“专业诗人”很快会从我们的词典里消失。在90年代，仅靠写诗难以维持正常生计。诗集出版的艰难，诗作稿酬的微薄人所共知。但是诗人就纷纷“饿死”了吗？那也未必，他们也不都穷愁潦倒。“诗人兼职”（以写诗为主业）和“兼职诗人”（以写诗为副业）成为普遍现象：诗人同时又是政府官员、教授、商人、企业家、公司职员、报刊编辑这种事实当然不是什么“新事物”。习佛学禅，在街头摆书摊默坐如一入定老僧的诗人，会被称奇而增添诗作的分量。但是，既在官场、商场为获取最大利润博弈，同时也在灯下歌唱纯洁爱情许多人还是没有具备将这种不同“身份”、“面孔”加以协调、综合的能力。但“职业”只是一个方面，困难之处是在新的语境中，诗人应扮演（和人们要他们扮演）何种“文化”角色。在80年代，“由于时间差意识形态解体和商业化浪潮到来前的空白”，“诗人戴错了面具：救世主、斗士、牧师、歌星”。“戴错”这个说法也许值得讨论，但是可以确定的是，这种种“面具”已大多自动或被迫摘下（虽然它们的“魅影”并没有消失）。在这种情况下，诗人该换上什么“面具”，不仅他们中一些人心里无数，批评家、社会公众也不大弄得明白。他们仍是“斗士”吗？有的人会觉得这是虚妄；语词锻造者吗？另一些人会觉得这是丧失社会责任感；自娱兼娱人的歌手吗？更多人肯定斥责为堕落。诗人（如果是真的诗人）本来在思维、想象方式上就有些“超常”，有的行为且有点“怪异”。这些，如果有了文化传统、神圣使命、浪漫情调的支持，往往成为美谈。一旦这种种支持撤去，那种真（或假冒的）“超常”，就可能成为令旁观者侧目的怪诞，甚至疯癫。因此，有一位诗人说，“写诗写久了总被人斜眼，后来开始写散文似乎才得到宽恕”。
　　诗歌地位的滑落，在90年代引发对新诗的新一轮的“认同危机”。这也是“边缘化”的另一征象。诗歌风光无限的80年代自然不会出现这样的“危机”论，即使有人提出也不会得到理睬。谈论新诗的“危机”（或“死亡”）当然也不是新鲜事，多少年就会来一次，也可以说是一种“陈词滥调”了吧。新一轮的“危机”论，是以“全球化”视境来提出论据的：百年新诗为什么没有出现“国际公认”的大诗人和经典作品？“国际公认”继“辉煌古典诗歌”之后，在“世纪末”成为摧毁新诗自信心的另一有效手段。稍具悖谬意味的是，据说“新文学”已经“终结”，但顽强质疑为“新文学”开道的“新诗”合法性仍在继续。相信即使是那些殚精竭虑的新诗辩护者也不会反对检讨新诗的问题、阙失。问题是这种反省，在许多时候都以历史的“后设”的方式，来“彻底”动摇新诗发生、存在的根基。1958年的新诗发展道路论争的主导意向就是这样；90年代的质疑，也具有相似的逻辑。
　　二
　　可以发现，近年来对于诗歌“边缘化”的分析，存在着两个支撑点。一是现象描述与价值评价的重叠、交错，即它不仅是有关现象的说明，而且在不少论者那里，是诠释性的批评概念。另一个是“80年代”被设定为事实观察、评价的基础。从前一个方面说，在不少论述中，“边缘化”不仅用来廓清诗歌空间位置移动、变化的轨迹，而且蕴含着对诗歌事实（诗人和作品）的评价，因而，“边缘化”也意味着诗歌水准、质量的下降，诗坛出现衰败、空疏的现象。至于“80年代”作为观察、阐释的基点，这个基点发挥的是参照物、构造材料、评价尺度等多种功能。
　　值得讨论的问题是，“80年代”在多大程度，在什么意义上，可以作为评述90年代以来诗歌的基点？为什么对90年代以来的诗歌“败象”的指责，是以与“80年代”比照作为前提的？80年代自然对当代诗歌十分重要，相信不少经历或未经历的后继者对它都会存有感念之心。在打开诗人、读者被束缚、禁锢的感受性上，在释放诗歌创造的能量上，80年代起到重要作用；那个时代获取的感受、经验，也仍是宝贵的财富。但是，以“朦胧诗”（一些诗人、批评家强烈反对这个概念，认为应该是“今天诗群”）为核心的“80年代”诗歌经验，有被“窄化”，同时也被“固化”的情况发生。“窄化”指经验的排他的性质，而“固化”则意味着与特定条件的脱离。诗歌史良性的“经典化”运动，应该是既能提供可信的“标准”，也有助于容纳、开放（而不是封闭）后来的经验。在有关90年代诗歌“边缘化”的论述中，“朦胧诗”（或“今天诗群”）的经验、“遗产”，既有继承、转化不够的情况，也有被抽离语境加以固化、成为僵硬标尺并转而用来贬抑后来的探索成果的问题。其实，80年代的诗歌，对诗歌创造可能性的开发还是有限的，诗与“时代”、与个体生活关系的建立，现代汉语诗意能力的发掘等，这里面的复杂方面和呈现的多种可能，后来才得以逐渐展开。确立一种对“新时期”以来的诗歌现象进行描述的批评框架，80年代以后所进行的探索，所产生的新的经验，也应该接纳其中。
　　宇文所安的一篇文章中，在摘引北岛诗《雨夜》的某些段落之前有这样的话：“避免写出下面这样的诗句，大概是一个诗人需要学习的最重要的事情”。作为一位远隔重洋、有着不同的文化、政治处境的美国学者，对某一作品的感受和中国读者的感受不同，完全可以想到。不过，即使是中国读者，对这些作品产生的反应也不会一成不变。宇文所安称赞了“朦胧诗”一代诗人使用、组合意象比起“前辈诗人”的大胆，说他们在诗题选择和情感表现等方面所做的革新，对西方读者而言可能不觉得有多大胆，“可在中国文学保守主义的语境里”，他们所引起的振奋，“应该不亚于诗歌中的现代主义在19世纪末20世纪初带给西方读者的兴奋”。因此他说，“大胆是一种相对的品质”。“相对”基于它存在的特定环境和产生的具体条件。我们所说的不将80年代诗歌经验“固化”，就是指避免脱离诗歌文化语境抽象谈论，也指将这种已被抽象的经验重新“语境化”。“语境化”是一种重视历史时间的“限定”，是不将经验转化为不为时空所制约的教条；这恰恰是激活了经验所具有的生命力，一种能够与其他的经验对话、容纳另外的经验的能力。
　　三
　　在对90年代诗歌“边缘化”的讨论中，另一种思路是将其放置在20世纪中国新诗整体的历史脉络中观察。奚密认为，新诗（她使用了“现代汉诗”的概念）的“边缘化”在其出现之时就已发生，一开始就处于“两个世界”的边缘，“一是迅速转化中的传统社会，一是日趋以大众传播和消费主义为主导的现代社会”。因此，“边缘化”不是某一阶段的现象和历史过程中的特例，而是“一个现代现象”，是必然的产物和演化过程，也是“现代汉诗”的“现代本质”，它的“美学和哲学特征”。在这样的意义上，奚密有时候也使用了“边缘性”的说法。的确，在中国的“传统社会”中，诗歌曾经享有优越的地位。它是政治权力擢升的阶梯，也是上层人际交往的精致形式。但在新诗发生时，这个“传统社会”已经解体，诗歌原有的至尊地位和政治文化功能，都已失去。可是，在现代社会中，诗歌又不能和大众传媒竞争以吸引广大消费群体，因此，现代诗歌眼看着它被推到“新世界”的边缘而无能为力。从新诗的这一历史脉络上看，发生在90年代的“边缘化”现象其实是这一历史过程的延续；它所引发的诸多问题、矛盾，可以从新诗历史中发现其来龙去脉。
　　不过，奚密的描述显然存在一些问题，她自己也意识到这一点。无论是从新诗的“现代本质”方面，还是从它在社会文化空间的位置方面，“边缘性”的概括并不能完全切合事实，中国新诗历史也存在连贯的、强大的靠拢、进入“中心”的潮流。且不说“五四”期间新诗的倡议、推动者，在展开他们的工作的时候就预设了新诗在文化革命、社会革命中的重要地位，而且，从20年代后期开始，诗人、理论家、政治人物等都在积极寻求诗歌参与社会运动、文化运动的途径、方式。如在批评诗歌唯美主义的“象牙塔”倾向，批判诗人对“现实”逃避的同时，提倡诗歌平民化、大众化，探索诗歌民族形式，推动“诗歌下乡”、“诗歌入伍”，发起街头诗、朗诵诗、新民歌运动，创造“政治抒情诗”的体式等等。以至台湾的“乡土文学”运动的展开，也都是这种努力的表现。不用说上世纪5070年代的“大跃进民歌运动”和“政治抒情诗”潮流，即是“天安门诗歌”，也是诗直接介入社会政治的事件。至于80年代初的“朦胧诗”，其话语形态虽然表现了疏离“中心话语”的边缘性，但从另一角度看，诗歌本身是当时社会运动的重要构成，它并没有被“边缘化”（这也是为什么它后来成为甜蜜追忆之源）。对于这种种的非边缘化现象，奚密等给出的解释是，“2040年代‘革命文学’的旗帜可视为对诗边缘化现象的一种否定性反应”。她暗示的是，这种不满边缘位置、强烈要求回归中心的反应，应放置在需要检讨的位置上；这种对于“边缘化”的“反动”，是损害了诗歌的独立，损害了与“中心话语”的必要距离的维护，缩小了在实验中摸索诗歌自身法则的空间。
　　这一描述和评价，当然是建立在对于“纯诗”和有关诗的“独立性”信仰的基础上的。但是，如果考虑到中国20世纪的历史、社会情况，考虑到新诗所属的“新文学”那种强烈的社会性特征，以及并非可以全部当作负面现象的“介入”品质，那么，以“边缘”这一诠释、批评观念对新诗历史的描述，可以改换另一方式。也许可以认为，新诗历史，就是维护“边缘”地位与走离边缘地位而进入“中心”的两种诗学主张、诗歌潮流交错、变换、冲突、协商的历史。对不同走向的诗学主张和实践，并非可以不问具体情况作绝对化的价值判断，它们具体的诗学成就和存在的问题，也需要分别予以细致的分析。自然，由于“介入”的诗学和诗歌实践在大多数时间里占据主流地位，因此，维护“边缘”地位的诗歌的文化价值、诗歌能力的开发，在20世纪显然很不充分；它们也容易被加上“逃避现实”、“技巧主义”等帽子之后受到攻击。因为这些批评往往以社会良心等道德姿态加以支持，就更有力地瓦解了被批评者的可怜的自我辩护能力。
　　四
　　在90年代以来的市场经济、消费主义的时代，诗歌进入文化“中心”的条件已不再具备，“边缘化”的压力和产生的失落感，比任何时代都浓重和刻骨铭心（11）。因此，作为新诗历史的一种“惯性”运动，
　　出现了种种脱离“边缘”、寻找靠拢“中心”的意愿和“对策”。对策之一是，重新呼唤诗对社会生活的介入，对批判、改造社会功能的承担，呼喊那种“直线运行”的抒情模式，企望重振诗人的文化“斗士”意识。与此并行的是，批判90年代的那种所谓“严重脱离现实”、“背叛底层利益”的病症。这种要求不能说没有一点根据，但却忽略了新的时代的复杂特征和这个时代的诗歌问题。“诗是一种行动的语言，一种改造社会的工具，还是个人与社会的一种对话，一种思维与想象的言说？诗人是社会英雄、文化斗士，甚或先知和预言家，还是一个像罗兰巴尔特说的既非信仰的骑士又非超人，只能在寄寓权势的语言中游戏的凡夫俗子？写诗是根据‘社会订货’的需要，还是表达内心的感动与领悟，出于交流和分享的愿望？”应该是“以‘社会’、‘现实’、‘读者’的名义来规范诗歌，还是以诗歌来包容社会和现实，以‘诗的方式’来展开语言实践和文化想象”（12）？
　　为了解决“诗歌”被冷落、读者流失的困境，诗歌的“通俗化”、“平民化”的命题再次提出，期望虚拟的“大众”的参与，争取被影视、流行歌曲所控制者的部分眼光，改变诗歌高高在上、晦涩难懂的不良形象。在实践中，诗歌的门槛也确实大大降低。但“大众”其实并不领情。出乎诗人意料的是，深奥、晦涩的诗，与通俗易懂、几乎人人可以参与的诗，同样是拒绝、嘲笑的对象。诗人不要存有太多虚妄的期待。读难懂的诗与读通俗的诗，其实都是同样的人。大白话的“口水诗”的出现，反倒是置诗歌存在的理由、价值于可疑之地。
　　为了解决诗歌“边缘化”的问题，另一个重要的应对是扩大诗歌传播、流通的手段，特别是利用“多媒体”的手段。这当然是有益的工作，是值得肯定的努力，也已经取得一定成效。舞台演出，由专业演员担纲，通过电视转播的诗歌朗诵会，诗人对自己作品的朗诵会，各地大大小小的诗歌节，各种诗歌联谊会、诗会、酒会，各种诗歌评奖活动，发布各种诗歌排行榜等等，都是这种努力的各种样式，形成在诗歌“边缘化”中的异乎寻常的“诗歌热”景象（13）。诗歌由此扩大它的影响，一些读者（观众）也似乎由此“亲近”了诗歌。但是问题也仍然有它的另一面。有的热闹喧哗的诗歌活动，“只能被称为一幕幕热闹的‘诗歌嘉年华’。不仅暗中取悦‘嘉年华’的主办者与观赏者，也同时取悦并深深满足着其自身的怀旧需求”；“除了酒精衡量的诗人真性情之外，探讨诗歌和展示诗歌都成了走过场”（14）。诗歌也需要“流行”，但诗歌与“流行文化”是否需要界限？这是近年“诗歌热”提出的问题。
　　诗歌“边缘化”并不意味着诗歌不再必要，也“并非‘可能性已经被耗尽了’，而是被转化了”（15）。因此，“边缘是语言艺术，也是一种意识形态策略”（16）。它意味着与“中心话语”（政治的、流行文化的）的必要距离，探索人的生存的一切方面，包括提供新的感受性，从人的精神处境出发，发挥诗歌的难以替代的文化批判价值。也正因为如此，“边缘”并不完全是有关诗歌地位的负面判断。对于认识这个时代的问题，以及这个时代的诗歌问题的诗人来说，“边缘”是需要身心（包括语言）的“抵抗”才能实现的位置，是有成效的诗歌实践的出发点。
　　注释：
　　参见柯雷《何种中华性，又发生在谁的边缘？》，载《新诗评论》2006年第1辑，北京大学出版社2006年版。
　　例子之一是，笔者和程光炜编选的诗歌选集，出版社付给诗人的稿酬是每行一元。
　　诗人周梦蝶1962年习佛学禅，在台北武昌街头摆摊默坐，专卖冷僻的诗集、哲学书籍。
　　北岛：《失败之书》，汕头大学出版社2004年版，第168页。
　　北岛：《失败之书自序》。
　　“假如明天早上枪口和血淋淋的太阳让我交出青春、自由和笔我也决不会交出这个夜晚”
　　宇文所安：《什么是世界诗歌？》，载《新诗评论》2006年第1辑。
　　宇文所安指出，对北岛等诗人在80年代的大胆革新，以及他们的诗作产生的“振奋”的反应，应该放在特定语境中看待，但他在谈及西方诗歌和中国古典诗歌的时候，却认为存在着一种能脱离具体时空的“品质”。因此，他说，“大胆引起的兴奋当然不会持久烟雾散尽之后，常常看到真正的诗”。事实上，烟雾“散尽”之后，也还是会有近似或不同的烟雾环绕。
　　奚密的论述，参见她的《从边缘出发》一书的第一章“从边缘出发：论现代汉诗的现代性”，广东人民出版社2000年版。
　　（16）奚密：《从边缘出发》，第23页，第53页。
　　（11）对这个时间中国大陆的诗歌状况，王光明使用了这样的感受性描述：“灯光暗转，垂幕放下，剧情已新许多东西一夜之间从悲剧变成了喜剧”，“诗歌似乎真地走入了黄昏与黑夜”（《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第607610页）。
　　（12）（15）王光明：《现代汉诗的百年演变》，第612613页，第611页。
　　（13）据统计，在2005年，各种诗歌节、诗歌朗诵会、联欢会、诗歌评奖等活动，全国有将近60回之多（参见周瓒《2005年中国大陆诗界回顾》，载《新诗评论》2006年第1辑）。
　　（14）徐敬亚、陈东东的话，转引自周瓒《2005年中国大陆诗界回顾》。