孙惠柱：后现代戏剧？

　　不用说，“后现代”三个字是从西文翻译过来的，但这个概念就是在它的发源地也不容易说清楚。后现代必须从现代说起，而“现代”（modern）一词在西文中本来就十分宽泛，涵盖了中文的“近代”和“现代”两个时期，在不同的艺术门类中更有着不同的涵义。历史上“现代”文化应该从18世纪中期法国的理性主义启蒙运动算起，但在戏剧中却要晚一百多年，直到19世纪后期北欧的易卜生、斯特林堡开始写现实主义的中产阶级社会问题剧，才算有了现代戏剧，那倒也是理性主义的戏剧，可算是戏剧的启蒙运动。奇怪的是，那以后不久问世的种种公然反对现实主义的反理性、反写实的潮流，如梅特林克的象征剧、斯特林堡的梦幻剧，乃至20世纪50年代蔚为大观的荒诞派戏剧，也都可以“现代”名之，只不过在后面加个“派”或者“主义”。原来“现实主义”和“现代主义”两者都是“现代”工业社会的产物，都有别于60、70年代开始的“后现代”信息社会带来的后现代戏剧。可是西方戏剧人身居“现代”久矣，习惯成自然，难以象中国人那样真正感觉到这个历史性名词的分量，直到猛然看见“后现代”这个新词，才发现还没把“现代”弄明白。再加上戏剧家特重个性，现代主义各派竞相标新立异，不断打出不同的旗号，甚至同一个人过个几年就要换个名目，例如格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、“泛戏剧”、“平行戏剧”等等，都不愿被纳入“现代主义”这个大概念的麾下，结果人们往往见了树木忘了森林。很多学者在论及后现代戏剧的渊源时只注意到了时间上最接近的现代主义，却忽略了公认的“现代戏剧之父”易卜生的现实主义戏剧，这个错误连英语世界最权威的戏剧通史作者奥斯卡布罗凯特也犯过。
　　对中国人来说，因为短短二十几年里就看到了从前现代到现代再到后现代的种种变化，我们对这几个词的理解要比西方人深切得多。我们的问题在于，不少学者读了许多西方舶来的后现代文论，但作品却没看过多少，因此说起理论来头头是道，一讲到作品就糊涂了，常常会混淆现代派和后现代的差别。几年前看到过一本关于后现代戏剧的中文书，就把阿尔托和荒诞派以及深受其影响的高行健当成了后现代的代表，似乎所有布莱希特以后的先锋派都成了后现代。此外中国人还有一个更普遍的困惑，媒体上老在说，我们国家离“现代化”还有几十年的距离，而我们的艺术却已经在大谈“后现代”，因之人们难免要问，这种艺术是不是太超前了？甚至还有人问，这究竟是真的还是假的后现代？
　　如果艺术只能反映同一社会的经济基础，那么显然，一个尚未现代化的社会里是不应该出现后现代的艺术的。但是，进入了信息时代的当代艺术已经不可能再象过去那样完全受制于本社会的经济基础了。一方面，艺术正在受到越来越多的它国文化的影响；另一方面，艺术作为体验业的主要成分本身已经成了经济的一部分。今天的中国实际上是一个前现代、现代和后现代并存的混合型社会，北京、上海等大城市在好些方面已经和西方的都市十分接近。我们的经济中也出现了不少后现代的因素，某些电子产品如DVD和手机的普及速度甚至大大超过了最发达的美国。如果说中国的人均GDP这些基本的硬指标还不可能一下子就达到现代化的水平，那么恰恰是艺术、传播领域的软件因素更容易和国际接上轨，而且还能反过来带动经济的发展，电视机、DVD、卡拉OK这些电器的制造和销售就有着艺术和经济的双重功能。其中亚洲人首创以后传到欧美的卡拉OK正是一种典型的后现代文艺活动。所以，某些艺术的“超前”“后现代”一点也不值得大惊小怪。
　　不能排除有人假“后现代”之名来炒作，来作秀，如果是那样的话，这些人也太抬举“后现代”这块招牌了。其实“后现代”之“后”只能说明它在发展过程中的位置，但艺术的进化并不一定意味着艺术质量的提高。在戏剧领域里，至今人类的最高成就恐怕还是莎士比亚的古典戏剧，时间上远在现实主义、现代主义和后现代这三类戏剧之前。至于后现代，更是公然打破了精英和大众的界限，打破了艺术和商业或政治的界限，常常比易卜生和贝克特这些精英艺术家的作品俗得多。美国一位研究后现代艺术的学者对古典、现代派和后现代有一组极好的比喻：古典舞蹈的标志是能把脚变美的芭蕾舞鞋，现代舞的标志是邓肯的光脚，而后现代舞的标志则是普通的球鞋。如果那些无知炒作“后现代”的人知道了这个名词的真正含义，大概会转而去为自己的东西贴上“古典”的招牌的。事实上，现在市场上五花八门的广告中，“古典格调”、“现代风貌”等字样的上镜率远比“后现代”高得多。
　　戏剧领域又特别复杂一些，在一般的古典、现代、后现代这三个阶段中还要多出一样东西，就是位于现代派（或曰现代主义）和后现代之前的现实主义。和后现代相比较，从古典到现代派这三个当年的死对头有一点是相同的，那就是它们都追求美学上的一致性，或者说有一种比较纯粹的美学理想。这一点在现代主义中表现得特别极端，象梅特林克的《盲人们》、贝克特的《等待戈多》，还有格洛托夫斯基的贫困戏剧，都和美术上的抽象派、最简主义一脉相承，屏弃一切可有可无的东西，集中、强烈、反复地突出一个意象。
　　后现代戏剧家花样就多了。有很多人甚至都改了名字，称为“表现艺术家”（performanceartist），这个词有别于传统的“表演艺术家”（performingartist包括音乐、舞蹈、戏剧各类演员），有些中文媒体将之译成“行为艺术家”，但行为艺术是从视觉艺术发展而来的，更强调非语言的表演，难以全面反映“表现艺术家”的特点。其实很多西方“表现艺术家”重又对写实和政论大感兴趣，热衷于一种比易卜生还要写实、还要政论的表现，把美术中的“照相现实主义”和“观念艺术”的理念用活的演员表现出来，常常是把自己的身体（尤其是女性或者同性恋、爱滋病患者）、情绪以及对政府或主流文化的尖锐批评和盘托出，但这又不同于60年代的“发生剧”（Happening），因为演出多半还有个明确的剧场性框架。西方30年代曾经火过好些年的极端写实也极端政治的戏剧在后现代社会中又出现了，只是30年代活报剧（livingnewspaper）式的集体形象变成了今天的非常个人、甚至特意展览隐私的独角戏。
　　也有很多后现代戏剧家更喜欢发掘前现代的材料，加以解构，再赤裸裸地和当代的东西拼在一起。这一类中的一个经典演出是理查谢克纳导演的《酒神在1969年》，他和演员一起经过几个月的集体创作，把古希腊悲剧家欧里匹德斯的《酒徒们》改得面目全非，只用了酒神狄奥尼索斯和理性的国王的冲突这个核心的意念，把美国当时的性解放、学生运动、民权运动及其和政府的对立都揉到剧中，让观众和演员相互刺激，每次演出都不一样，甚至出现过观众“劫持”演员角色的事。剧中古希腊神话里的酒神喊出了反对越战的口号，演出结束打开剧场大门，和等在外面的路人一起走上街头游行狂欢。魏明伦在川剧《潘金莲》中加进现代人物的解构也有点这个味道，但远没有《酒神在1969年》那样乱，因为中国戏曲骨子里还是讲究古典、凝固的美感，即便是《潘金莲》这样大胆的创新也不会把这一点改革掉。
　　孟京辉导演的作品在后现代的路上走得更大胆。他早期的《思凡》把薄伽丘的《十日谈》和戏曲《思凡》的故事拼贴在一起，故意带上明显的业余演剧的腔调，是一个最典型的例子。后来他作为一个艺术家的名气越来越大，越来越有了孟氏风格，其实倒离后现代远了些。
　　魏明伦孟京辉写《潘金莲》导《思凡》的时候未必知道“后现代”这个说法，但这并不妨碍他们的戏成为中国最著名的后现代戏剧作品。我在1980年代初还没读过任何后现代理论，却写了一个后来才知道属于后现代的戏，叫《挂在墙上的老B》。这个戏先要耍观众一把，告诉他们主角来不了了，请大家回家，明天再来。当观众乱起来的时候，墙上就突然下来一个怪人，自称老B，是个挂在墙上已被人遗忘的B角。偏偏导演是刚被主角老A从外面借来的，一点也不认识他，她接受观众的建议，当场考一考他，就这样开始了一场场必须与观众一起来评判的戏中戏。老B一会象是屈原，一会又成了范进；老A的儿子小A根本瞧不起他，要来跟他争这个机会。最后，当大家终于要给老B一个机会的时候，老A的声音响起来了，原来他坐在观众中看到了这一切，向大家表示祝贺。这个戏由中国青年艺术剧院排练后，到很多大学巡回演出，观众参与十分踊跃，许多人跳上台去发表意见甚至演说，有时候演员都害怕无法控制局面。演出以后的一个座谈会上，一位平时擅长理论的评论家说，看了戏很振奋，就是不知道用什么理论来评它。我读到这个评论颇有同感，因为我自己也不知道用什么理论来解释这个戏。不过那时我已在美国的大学里，不久就找到了可用的理论：解构主义和后现代。让历史上的屈原、小说里的范进、舞台上的演员导演和观众中的大学生一起来当场辩论大家所关心的社会问题，不正是解构主义和后现代吗？
　　观众参与是美国导演兼理论家谢克纳归纳的“环境戏剧”中的一个基本要素，也是许多后现代戏剧的重要特征，其实这个特征并不新鲜，中国的传统戏剧，尤其是农村的戏曲演出也就是前现代戏剧中比比皆是。集市广场、家庭堂会、饭馆、茶馆式的演出都是天然的环境戏剧，从来没有斯坦尼斯拉夫斯基所要的“第四堵墙”在心理上把演员和观众隔绝开来，观众可以点戏、改戏、当场评戏，也可以自顾吃喝不看你的戏。这些让谢克纳等后现代西方戏剧家着迷的做法在中国历史上一直是常规，直到近一百年前中国才开始出现现代剧场，规定观众必须肃静地坐在黑屋子里聚精会神看着前方的镜框式舞台。这种剧场既是现实主义戏剧所要求的，也适合现代主义的戏剧。但最近十多年来，镜框式舞台剧场的一统天下又开始被打破了，茶馆和餐厅剧场卷土重来，还出现了洋派的咖啡剧场，至于边吃喝边看歌舞或者干脆搁下杯子自己上台唱歌的歌厅酒吧就更多了。纵观中国演出场所的演变，可以清楚地看到，从前现代到现代再到后现代，是一个否定之否定的过程。
　　现实主义、现代主义和后现代戏剧就其产生的先后来说是三个历时态的概念，但一旦产生以后，又成了共时态的现象。美国大学里学戏剧的学生三者都要学。从表演的角度来看，现实主义要求演员在舞台上死在角色里，最好不让观众看出一点演员自我的痕迹；现代主义戏剧需要很长的修炼时间，要让演员和角色充分融为一体；而在后现代戏剧中是角色死在了演员身上，演员完全无须掩盖自己的身份。后现代的一大特点就是暴露，不但演员的面目可以公开，以前要遮掩的后台也常故意让观众看见。博物馆把各种管道露在外面当装饰，饭店让厨师在观众眼皮底下炒菜，都是一个道理。
　　举一组具体的例子来说明三种戏剧的差别吧。我在加州州立大学教书时，曾在课堂上用当地频发的地震为题材考考学生的构思能力，以及对现实主义、现代主义和后现代这三类戏剧的理解，学生们想象力都很丰富，归纳起来，可以看到这样三种戏剧：现实主义的构思大都脱胎于易卜生的《人民公敌》和《社会支柱》，把戏做在地震之前或之后。冲突产生于要不要向公众宣布一个未必百分之百准确的地震预报，或是事后要不要追究预报不力的责任，或是调查救灾财物分配中的黑幕，其间总是纠缠着政治家和大公司的利益，意在为社会伸张正义，地点只要在普通的室内就行。现代派的构思多从贝克特的《终局》和《美好的日子》得到启发，以地震现场为场景，让人压在、夹在那里动弹不得，忍受无尽的痛苦，或者象西西弗斯一样，刚刚逃出，又被夹住，屡败屡战，永不放弃。后现代戏剧也会利用地震现场，而且还要到真的现场去，让政治家、娱乐明星和受害者及其家属轮番出场，有鼓舞人心的演讲，有催人泪下的回忆，有再现历史的小品，有全场呼应的明星演唱，还有出售纪念品的小贩，征集募捐的教徒，等等等等，整个一个“大世界”。
　　这就是后现代。但是不是戏剧呢？按以前的定义只怕都不能算，但是按照后现代的定义，Whynot？