郝建：姜文同学挂起一块红布，我们不会就把它当太阳

　　吸食消散的大烟气也能“high”？
　　《太阳照样升起》这部电影画面真漂亮，几乎到处色彩饱和艳丽，很多画面都炫目，许多意象设计得很有想像力，视觉冲击力确实强烈。
　　剪辑也十分漂亮、帅气，一般般的动作都能剪出一种快速、利索的节奏感来。
　　创作音乐和配乐也很好听，作曲家很有旋律天分，写的旋律就是好听。影片最成功之处就是它的音乐，有时用点现成的音乐跟画面的舞蹈一配，立刻就有感染力，姜文同学的形式敏锐和对电影语言的掌控能力，不是一般的好。
　　可是这部电影没有故事。它用杂耍蒙太奇串联起作者的一系列理念，它用漂亮画面托起一系列的生活感受碎片，虽然其中有些是具很坚硬的时代特征和很有感觉的碎片，但是我们看不到作者有跟我们好好讲这个故事的能力，我们看不到作者跟观众对话的意愿。
　　一定要说这部电影“嗐”，也行吧，那每天我们看到的主旋律MTV都很“嗐”，那张艺谋拍摄的什么申奥片啊、申博片之类的申请片也都很“嗐”因为那些片子也都是画面、剪辑、音乐上绝对的“唯漂亮主义”。
　　还有的人是为了影片的那些怀旧物品（老歌曲、旧军装、马靴、猎枪）和那个时代“嗐”。我对此觉得很好玩，你看，那些吸食大烟枪的人死的死了，走的走了，姜文跑来在空气中四处闻了一通，再想想先前跟什么伟人、最可爱的人一起抽那个乌托邦激进迷幻剂时候的情景，猛吸一口空气中残留的烟气，自己把那口气吞在肚子里憋半天，高歌一番、蹦跳一宿，然后长吐一口气对着朝霞大叫“high呀”！
　　如果这影片的影像流确实让你觉得作者在“嗐”，那他是靠吸食过去美梦的大烟。
　　导演吸食的是旧价值观的大烟。有别人跟自己的女人上床，那个男人就会恶狠狠嚷嚷：要出人命的！我真不懂，跟你好过的女人跟别人好了，就非要杀掉那个别人？这是当年的中国社会典型的思路，第五代电影里头很多都是表现这个的。但是我们今天的人就会想，如果是你自己不行，再杀十个人你还是硬起不来。
　　导演吸食的是杂耍蒙太奇的大烟，杂耍蒙太奇就是为了表达自己的各种观念可以随便打破叙事表达主题。爱森斯坦跟姜文一样，特别讲究要把观众当成敌人，要給观众冲击。这种打破叙事、硬灌道理的方法是前苏联和中国社会主义电影的特色，要是让我说白一点就是热开水灌输、高压水龙头洗脑。
　　宣告式、论断式的话语暴力
　　姜文不讲故事，好像是一种自言自语，好像是一种沉迷于形式快感的自娱自乐，但是这部影片是放在电影院里让大家看的，是花了制片人的几千万人民币拍的，姜文跟人家说，看不懂再看一遍，这是一种话语暴力。因为，你告诉人家来看故事片，可你给人家看的是无序、随意挥洒的美丽新画面，你让人家听的自言自语，这就不是对话而是高声高调的宣告，这种高音喇叭心态很暴力，跟新闻联播是一个调调。
　　目前中国电影中我至少能看到两种话语暴力。
　　一种是主旋律电影，那里是讲硬道理，总是强力曲解人之常情，强力阐释爱情，来为意识形态教条和当下的宣传任务服务。例如，《雍正王朝》中导演就用乔引娣终于爱上雍正，给他端洗脚水、端人参汤来让我们知道那个“朕是什么人”。例如陈坤在《云水谣》中听到李冰冰改名叫王碧云就能把她幻想成自己的爱人王碧云！大作家刘恒不知道是怎么编的，刚才他还告诉我们陈坤死爱这王碧云，矢志不渝，就用这一个幻想中的假反打镜头，爱人就换过来了，然后陈坤就一把抱住了李冰冰结婚了。我们都知道，这样硬写只是因为大作家这时候需要陈坤跟李冰冰结婚。可是这种硬写好像有点强奸人性。
　　还有一种话语暴力就是硬讲硬说，就是不用大家通用的语言，反叙事规则，自己创立一套话语来讲话。从投资规模、使用明星路线、宣传投入、票房追求等等来看，姜文导演的这部影片明明是要拍摄一部在商业模式中交流的电影。但是姜文却不讲故事，不在叙事中解释人物行动的动机，不给观众提供一个可以拼接起来的叙事结构线索，这表现了他强烈的反语言特征。其实这就像小孩睡地打滚和农民起义造反一样，不过是靠犯规来突出自己，最终还是归于对那个底层秩序的认同，对那些坚硬、稳定的价值观，他们碰都不会碰，他们脑子里想的就是得到两块糖和一个新的皇帝龙椅。这样用反语言来吸引注意力，有时似乎容易，有时似乎能一下摧毁别人惯常说话的逻辑，对于突出自己来说，效果来得特别快。
　　这种反语言的激进冲动，在中国社会很有基础。这就跟以前的那个M伟人一样，打破说话常规，自己搞一套反规则的东西，把现有的世界和我们的BBS和聊天室都当作一张白纸，自己在上面画一套规则，还说这叫一穷二白好画最新最美的图画。M伟人死了，可是他的红卫兵还在吸食他吐出的精神鸦片，还在遍地风流。
　　更值得担心的是，这种话语方式和行为方式还迷漫渗透在我们的社会中，就是一种不容别人说话，只想着自己对别人耳提面命地教育、灌输、导向。这种暴力的话语透露出我们思维方式的粗暴。别人不说，就我自己也说话、写字式也时常不自觉就露出一种急赤白脸的口气，露出一种着急上火的自信，时不时也出现一些自己觉得把握道理的语言洪流冲击而下，其实这也是一种话语暴力，人家真会写字的大家，绝对不需要这样的。当然我总算还知道不会动不动就呼唤权力、权威来给自己话语定调子压制别人。
　　这是那个过去那个封建极权年代伟人思维和伟人话语方式在我们思想里留下的话语碎片，它是一种话语暴力。其暴力性在于：它不按照我们习惯的话语方式讲话，它靠打破人之常情、靠粉碎文明社会的一般伦理来凸显自己的力量。它的内在逻辑是：我宣布了，你理解的要理解，不理解的反复看也要去理解。这种话语不讲逻辑，不对话，只是宣称一些东西，所以姜文的电影跟主旋律MTV一样，要用一种视觉上非常漂亮的意象和非常富有生理感染力的音乐来对我们的感官进行轰炸。
　　普希金是哪国人都说不清，瞎怀念什么
　　我总觉得，在今天的大陆做艺术，先得对，然后才能好。就是说你不能强奸历史，不能强力解释人性，不能指鹿为马，这个有了，你才可以来琢磨艺术上有趣味，有品味，有了趣味、品味作品就好。
　　我这么想，其实也不是很坚定，艺术史上有反例。1932年纳粹德国的女导演莱尼瑞芬斯坦给希特勒拍《意志的胜利》和《奥林匹亚》。从政治上评价，人们都认为她的作品给纳粹做了非常有力的宣传，营造了纳粹国家主义的胜利。可是作为视觉艺术来评价，这个女导演和这几部作品一直被认为是绕不过去的高峰。顺便说一句，瑞芬斯坦用得最好最强化的技法就是爱森斯坦和社会主义美学最爱用的杂耍蒙太奇，这也是《太阳照样升起》里头最见长的视觉处理的大路子。
　　跟很多朋友一样，我也觉得《太阳》对1979年以前的中国有一种莫名的、或糊涂或深刻的怀念，那也许是导演自己藏着深刻、满怀深情的怀念。影片反复唱些什么最可爱的人啊、太阳照样升起来啊、喀秋莎站在河岸上呀。导演让周韵打着无数的耳光对房祖名说些这一类的言词：你不懂，你不能否认你看见了。这里导演明显是想跟观众说什么深刻的道理。从叙述手法上说，这几句台词明显是在对观众喊话，这在故事片里是很土的，很笨拙的。其实导演对一个很糟糕的年代说就是好也没啥，这在艺术上并不犯规，老子说，“信言不美，美言不信”。但是要有话好好说，要编一个故事把它说出来，要跟大家按照我们平时说话、讲故事的常理说，这是有规矩、有伦理的。
　　怀旧就怀旧吧，可是你先把那个旧稍微搞清楚再来大唱颂歌长跪不起呀。普希金什么时候成了“苏联”诗人？姜文同学应去图书馆看一眼，即使在89年以前，书报杂志也是清楚地把普希金、屠格涅夫、托尔斯泰、托斯妥耶夫斯基这一大批俄罗斯文学巨匠跟苏联的社会主义文学区分得清清楚楚。在日常语言中，凡是看这些人作品的都会清楚地知道哪些人是俄罗斯作家，哪些是苏联的主旋律文学旗手。人民文学这样的大出版社有苏俄文学部，那不是混淆而是清楚的并列，就像他们的英美文学是一个部门。也不知姜文同学是故意混淆还是无知露怯，影片的画面打的英文字幕也标明普希金是：SovietUnion的人。那鲁迅就是中华人民共和国文化旗手（他还真是了，现在还有人在死撑这个旗子），那龚自珍、顾炎武啊都是人民共和国的伟大诗人。姜文同学大概是真的不知道，在俄罗斯的土地上，苏维埃这个东西，以前没有，现在也没有了，现在世界很多地方、很多国家，以前都是苏联，现在不是了；世界很多地方以前是有过苏维埃的，现在没有了。拜托啊，普希金死了33年，列宁才开始出来吃第一口奶，普希金鼓吹为人民歌唱，列宁鼓吹暴力，亲自下令杀了沙皇全家，建立了他的苏维埃。可列宁哪里知道，在他死后多少年，还有人捆绑了普希金到他水晶棺前面给自己献祭。
　　这就是现在许多人或清醒，或糊涂混乱的怀旧，他们或者把所有好的玩意都拉进那个时代，或者把过去那个时代的污水都用语言过滤掉然后再拿出来怀念，才三十年五十年的东西，就想把它打磨成老旧文物，不易。这些怀旧都是为了装点旧关山，好说出那个“今朝更好看”。
　　文化沙尘暴中的话语亢奋病
　　要说那段时代就是快乐就是好，在艺术创作上是完全可以的，一点问题没有，但是既然叫电影你就得把这个快乐和好编个故事给我们看到。可是姜文这一次不会编故事。姜文、黄秋生、陈冲那一段好歹像个故事，表演和念台词的口音也还将就能接上，三个人的关系有点意思，有些性感，有些张力，时代的味道也还对。可是姜文就是不肯好好说，非要忽然把黄秋生挂到门洞上去，还有一些台湾大陆的电影专家出来说什么这里头有密码，要自己去破解啊、勾连啊、解密啊，还说这就是High的电影啊。抱歉，观众是看导演编故事的，给了钱的，不是来自己编故事的，这种重大的动机和转折，是考导演功力的时候，导演不能来一个“我就是不说”。
　　其实黄秋生跟姜文陈冲那段故事，怎么都能编出来，要我说，用电影里眼面前的东西顺手一编就能圆，把这三人关系写成电影里出现的那本书《怎么办》里的故事也就通了。姜文是普罗霍夫，他的好友吉尔沙诺夫（黄秋生）爱上了自己的妻子薇拉（陈冲）。不过车尔尼雪夫斯基是要写伟大的利他主义，要超越自私的爱情。可姜文要写的是爱别人的老婆（这一点在影片里没写清，更多是表现黄秋生被别人的老婆爱）而且他知道自己的女人爱上别人就要出人命，大概是因为这个，所以黄秋生就得死。我这样乱说，也许人家导演就是那样埋藏密码的，只是我自己没看懂，但是这个片子这种密码也太多了，直接对观众喊话的地方也稍多。
　　除了画面漂亮，如果要当故事片看，这个电影杂得很，揉不到一块。各段之间味道相差太大，五味杂陈也行，但是你必须用一个味道把它调和起来。房祖名跟周韵的段落，就像两个爱人在调情，或者是姐弟两个在笑闹，就是不像妈跟儿子。表演风格也是，姜文和黄秋生、陈冲是比较实，比较讲究入戏的表演，而周韵和房祖名整个是外在的表现式表演。
　　跟别人影片借鉴东西也用得没有翻新，房祖名打一个喷嚏山洞里的碗和玻璃就碎几个，那是从“新德国电影”导演施隆多夫的《铁皮鼓》当中借鉴过来，可是那当中小奥斯卡尖叫把玻璃叫碎就有感觉，这个片子里这么借用就让人觉得生硬。几段拼接，这一段的情节在另一段中也出现一下，这个结构是大家都熟悉的《低俗小说》里用过的。可是姜文同学没注意，昆廷塔伦蒂诺那里头的故事拼接起来之后十分完整，结构清晰，有一个经典式的故事起伏发展在里头，里头的人物都处于自己命运的关键时刻，都有十分偶然的戏剧性变化。怎么到了《太阳》里头就成了只要拼接，不要故事。
　　这些风格的杂乱和故事的失控让我觉得这电影一点都不嗐，其实紧张撕扯，把画面的包装处处撕破。
　　这也不奇怪，也不特别可叹，我们也见得多了。在中国大陆，貌似纯粹的话语创新好像在革命，好像是在什么都不管不顾的“high”，其实是首先进行了非常仔细小心的设计的，先不说西方的后现代结构话语在911之后看来也是痴人说梦的话语乌托邦和乌托邦话语，中国的假后现代其实是经过了小心的策划、仔细的计算的，这种中国式的假后现代小心地把革命限制在话语领域，这些学者和艺术家在跳出后现代舞蹈的第一步之前就小心的自己画好线躲避很多障碍（用所谓的内行话说叫地雷），他们首先要在地上捡起一片树叶挡住自己的眼睛，以免自己被看到的历史和现实吓着，以免庙堂的红墙被碰到。
　　姜文的这部影片有这种话语飞扬、自娱自乐的性质。他的大胆阐释其实是非常合乎主导话语的，比如对文革前17年的看法，比如对文革的虚化表现。姜文high什么啦，他那么小心地在中国社会的许多现实面前闭上眼睛，他对文革和之前17年的看法那么合乎主旋律话语的调子。
　　姜文的太阳升不起来，作为个人来说很是可惜，也许没道理，可作为时代来说，这么多的姜文都脚步摇晃，我们就要想想。艺术这东西，不好弄，有点把不住，气就漏掉了。我觉得这不光是姜文一个人的事情，我们的文化氛围有一半功劳。几乎隔一天就能看到，我们今天的犬儒主义文化氛围把许多作者给泡软了、泡酸了、泡成了沼泽泥汤。作为创作者个人来说，姜文有十足的才气和冲劲，但是我看到又一个作品沉没在我们的文化沙漠中，我原来以为，有了像姜文那样的才气和性格力量，他会冲出这个黑洞。《鬼子来了》前面多好，有幽默感，想的事情也有趣，有沉思。可怎么到了那个结尾胡乱接续，为了表现日本鬼子以怨报德这个意思，非要说国民党军官命令日本俘虏来砍马大三的头，不像，这是姜文讲故事不注意历史大环境，不注意基本的人之常情的另一个例子。多好的一部电影，尾巴软掉了。
　　姜文，挺有才气的人，挺聪明的人，挺有感觉的导演，可是这一次可惜了。我着急上火的是，怎么我们这一亩三分地，好好的苗子怎么长着长着就成了歪庄稼，这些大导演们，老的小的都是这样，男的女的都这样。是啊，女的导演也是这样，你看那个胡霉，在《雍正王朝》里头唱的主题歌其实就是一句话：世间万苦，皇帝最苦。她那部电视剧也塑造了她自己的形象，让我又看到一个拜倒在权威面前磕头的女文化弄臣形象。
　　是啊，今天，不止姜文同学这样做，这样想。很多人都觉得扯起一块红布挂在那里，再拿一个手电筒在后面照着晃我们的眼睛，我们就会把它当作是太阳又升起来了。
　　有道是：日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
　　2007年10月2日于巴西黑金城
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