郝建：《满城尽带黄金甲》：六三意象与红卫兵情结

　　一、浓墨重彩绘仪式：从游民抢亲到帝王赏月
　　从《红高粱》到《满城尽带黄金甲》张艺谋有一个延续的追求：他总能为自己的主人公设计种种出夸张、强化的仪式，这些仪式都十分新颖强烈，富有表现力。即使是回头看看他担任摄影师的《黄土地》，我们也可以看到这种人为打造的仪式化场景：那几百人在一起打腰鼓的爆发力段落和那农民戴着柳树枝条帽子跪在地上求雨的场景都是对陕北农民真实生活情形的强力改变。同时我们还可以发现，从《红高粱》经过《菊豆》、《大红灯笼高高挂》到了《英雄》和《满城尽带黄金甲》，张艺谋影片还有一个明显而有趣的变化：影片中主人公的身份地位呈现一个明显的上升曲线。《红高粱》是为一个乡土游民设计性感的抢亲仪式和超人式的奇怪造酒仪式，而《大红灯笼高高挂》就开始给一个山西城镇里的财东设计仪式。那个陈老爷训练成群的妻妾互相争宠，以此满足自己那充满得意的欲望并躲避心中的恐惧。影片成功地渲染了那每晚四院呼喊，巡幸点灯的仪式，墙上的巨大京剧脸谱也和四处高挂的灯笼一样在无声地宣示着那大院里的规矩。现如今，张艺谋正在枕戈待旦随时准备着披挂上马挂帅奥运开幕式总导演，在电影里，他还是在表现反叛与规矩。继承了《英雄》的创造，他给帝王设计粉碎政变的暴力团体操，他为帝王营造出胜利后立刻在鲜花丛中重述规矩的豪华赏月仪式。《英雄》、《黄金甲》这类影片被人欣赏的场面和遭到诟病的色彩铺陈都是物有所值、归于一统的，这些绚丽色彩和巨大场面都达成一个重要的效果：把帝王的日常享受和非常时期的应变措施都拍成一场又一场的华美仪式。
　　二、欲望场景：丰乳肥臀列队和铺陈装饰的政变
　　《满城尽带黄金甲》把一个家庭乱伦故事与一个宫廷政变故事焊接在一起，在这个故事线上串着的是一系列用夸张的程式、亮丽的色彩和放大的布景呈现出来的帝王仪式。所有寻常百姓家的琐事和帝王的宫廷倾扎、篡权争斗都被在叙事上加以演绎了，被视觉手段加以铺陈了。笔者认为影片中弥漫着一种替帝王设想欲望场景的聪颖智慧，从中还可以看到编剧、导演为帝王设计完美仪式的那份辛勤和才华。我们看到：成建制排列的酥胸美女恭迎帝王归来；夸张铺陈的制药、逼迫人吃药的场面让人心寒胆战；恭顺的药师随时伺候帝王，他会细心安排座椅下的药液香气熏蒸帝王，还能察言观色、适时适度地替帝王锤背舒心；我们还看到，七、八米见方的大桌子和几十米高的赏月观花台；最后，我们还看到慈眉善目、文武双全的周润发以神机妙算的智谋和团体操一样的整齐有力无情地镇压了反叛。所有这些都没有那种故事的偶然走向带来的趣味和结构上精心编织中显现的不确定性，却只见到豪华的展示和金钱、力量的炫耀。这些金黄与粉红参杂的连环画中，丝毫找不到人性的光芒和个体的尊严，却只是透射出些许阴森之气。在我看来，本片在视觉处理上还不如《心不在焉的理发师》、《晚安，好运》那一类黑白电影显得富有美感。在这些黑白电影中，我们可以看到严谨、控制和动人的美和华贵。但是，面对《满城尽带黄金甲》中这些具有强大视觉冲击力的画面，我感受到一种仪式的威严和高高在上的庄重压力。但是，有些意思的是，用华丽夸张铺陈手法呈现的这个平息政变的紧张一刻并不是影片华彩乐段到来之时。
　　三、血腥仪式与六三情结
　　影片在大王调动盾牌枪刺如林轻松铲除政敌之后，又设计出一个令人拍案惊奇的仪式展现新高潮。紧接着出现的场景转换既富有视觉冲击力又具有让观众震惊剧作效果。王子元杰发动兵变，大王早已准备雄师百万，银灰色盔甲大兵压城，杀死黄金甲叛军。在此之后，场景从屠城血海迅速转换到鲜花盛典，这是一段变血腥场面为焰火装点亮丽天空的杂耍蒙太奇。我们看到鲜血流淌的台阶被覆盖、石雕被快速冲洗干净，上千人手捧菊花鱼贯来到宫廷中间的广场，他们摆花铺地毯，顷刻瞬间就铺满鲜花遍地。导演让我们看到帝王的大手笔，他突然翻手，转瞬之间就将那座屠城之后死神还在空中翱翔和欢笑的宫廷广场变为鲜花盛开的村庄。在我看来，这才是本片在视觉上最让人感到有冲击力和叙事上的最有新意之处。这一笔让我意外，但是稍加联想后又觉得十分熟悉。这种从令人震惊的暴力突变到水洗清场、鲜花盛开之间的突然转换太有力了，它是一个令人惊叹的段落，它具有视觉奇观，在这天才地营造出的强烈意象中，有着可以多重解读的意思，它值得我们好好品味。
　　尽管我不认同影片设计的戏剧情境，彻底地不喜欢这种为权威设计奢华的趣味和俯首称奴的价值观，尽管对这类大片进行简单的恶评可以显示批评者的艺术高明和政治正确；但是我们必须承认：张艺谋今天拍的电影首先是中国的领导还有百姓喜闻乐见的。但是，导演为什么要拍摄这些充满了阴森之气的故事？就中国的现实语境和政治环境而言还有一点奇怪的是，张艺谋为什么要拍摄这些具备明显的历史场景联想、可能导致作品被管理部门拦截的场景？本片是一个值得认真对待的文本。
　　在荣格心理学的认识中，人的阴影是他的心理的一个方面，可以不被自己所觉察，面临自己的阴影是十分痛苦的，并且是无休止的。可以认为，本片的创作者是在表现自我，但他同时也是在以此揣摩观众、迎合观众。这里，作品形象体系中的意念要大于导演的动机，艺术品的形象要远远比创作者承认或者意识到主题要丰富、复杂得多。本片的导演和编剧很可能并没有制造影射或者象征来完成自己的主题隐喻，他们的创作是一种无意识指引下的形式冲动。创作者的确在尽力让自己天马行空发挥想象，但是这类影片能够反复制作赢得票房是由于他们自己趣味和潜意识的直觉流动投合了当今中国社会的上下诸多人等的心理需求。
　　可以认为，《满城尽带黄金甲》显现了中国人集体无意识的某些内容。不管我们喜欢与否，这种华美仪式的铺陈和随后的从暴力场景到夜空中的焰火绽放和鲜花广场的转换肯定是触摸到广大观众心中的敏感之处的。这些意象中有张艺谋挥之不去的心中块垒，这也就是顽固地萦绕我们所有中国人心中，使我们长久迷惑、希望躲避而又无法逃离的心底情结。直觉地把握直觉，直觉地呈现直觉是张艺谋的重要天才或者说作为电影作者的主要天才。这部电影又一次成功地触摸到我们民族的心理感应点。这一段意象在视觉上是强烈的，在叙事上也是有些转折突然的。它完全可以被看作是十几年前北京六三那个血腥的夜晚带给中国人的震撼、惊恐在艺术中的呈现，也是对中国人之后的臣服和帝王表现权威、再次宣示规矩的一种艺术化的变形显现。这里我们显然看到一种原型触发转化为艺术形象的时机和引爆点。“原始意象是我们在现实生活中碰到的问题相对应的平衡和补偿因素，这是毫不奇怪的，因为这种意象是几千年生存斗争和适应经验的沉淀物，生活中每一巨大的经验每种意义深远的冲突都会重新唤起这种意象所积累的珍贵贮藏”所以，我们才会在《满城尽带黄金甲》、《英雄》、《夜宴》等影片中看到这许多充满阴暗和受虐意味的场景。它是中国社会的历史记忆引发出来的强烈意象，这是中国人心中某种集体无意识的艺术显现。这里面显然有对突然降临的暴力事件的震惊，也表现了震惊遗留下来的精神创伤，这种创伤的心理症候是：把荒诞当作必须接受的现实，把邪恶的暴力掌控、“胜者为王”当作亘古以来从不改变的天道。它也许是我们的一种集体无意识，是我们两千多年来的历史记忆、心理痕迹在当代经验触发、引导和规定以后的形式张扬，它是我们心理情结经过处理和变形之后的一种形象呈现。如果仅仅从《英雄》、《夜宴》和《黄金甲》营造的景象和观众的热烈追捧来诊断我们民族的脉象，我们这块土地上那个所谓“大写的人”已经被打断了脊梁骨。这还不算，这个断了腰的人又挣扎着翻身起来，匍匐爬到威严而又仁慈、心狠手辣却又兼爱天下的帝王脚下长跪不起、常跪不起。
　　必须承认，直觉地把握民族心理是张艺谋的长项之一。这类影片是我们中国人集体无意识被挤压、被训练、被强力指引和导向之后的一种走向，它是十分具有现实性的走向。但应该强调指出的是：它并不是必然的走向，不是所有人的心底潮流和艺术呈现的共同走向，它只是一种走向。仅就艺术性想象和影像呈现而言，它也是目前诸多品味中的一种，我们还看到许多不同的现实感觉和影像创造，只不过不在这一类古装主旋律大片中而已。
　　四、第五代演唱“古装主旋律”
　　除了极强的形式创造能力，张艺谋作为导演的另一个天才是本能地了解本能，他总是对社会心理有一种直觉的把握。90年代古装主旋律影视作品的内在主题完全符合了官方用形象语言和艺术外包装去建造政治合法性的要求。具体而言是在这些方面：1、由民族自豪感导向国家主义。形象展现是中国历史悠久、哲学博大精深，山河壮丽。2、好帝王能发展经济让百姓过上好日子，百姓在这时就会高兴（《荆轲刺秦王》、《天下粮仓》、《雍正王朝》）。以参照阅读的文本还有一些国家形象宣传片。同一时期，张艺谋和许多主旋律导演在专题片、MTV中用唯漂亮主义营造繁荣、欢乐的美丽新世界。张艺谋申奥片的核心创意就是孩子的笑脸。3、君王建造长城、征讨异族维护了国家统一。《荆轲刺秦王》、《英雄》《康熙帝国》）4、杀人成为影片叙事中的重要题材，通过杀人的叙事编排阐述统治的合法性来源于力量，生产权威崇拜心态，以此形象地倡导犬儒主义的服从心态。这可以从《英雄》、《雍正王朝》、《荆轲刺秦王》等明显看出，《满尘尽带黄金甲》是又一个标本，它的意义和心理结果更为复杂。这里有一个事实比较引起我注意：同一时期的大陆青年导演也在影片中大量涉及死亡这个题材，但是在他们作品中我看到的是对死亡的迷惘和心理震撼而不是像在第五代导演作品中看到的更多是权威崇拜。
　　张艺谋们90年代以来为何把古装主旋律电影电视拍得这么符合宣传部门的要求？第一动机是制片资本的要求，因为必须要考虑被主管机关审查通过。通过这种有形的、具体的要求、指令；通过禁止（《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》）和命令修改影片（《有话好好说》等）的训练和驯服后，创作者的创作被纳入主导意识形态的再现系统。张艺谋们被纳入这个系统后，不光要呈现（自觉、不自觉地）一些思想指导者所指定的历史解释和和现实意义，还通过美学趣味和其中英雄形象的营造来再生产这种认同机制。中国的政府在20世纪90年代不再把建立明确的、自圆其说的主义和信仰作为宣传任务，而是将另一些价值（富有、国家主义）作为合法性来源，使用另一种心理说服的路径和运作模式。这时，我们也看到了第五代主将们的形象系统产生了很大变化。
　　到了《英雄》，张导演探索了将“唯漂亮主义”与权威崇拜进行完美结合的风格，拍出了古装主旋律的杰作。“在主题意念和政治取向上，《英雄》完全继承捍卫和发展了陈凯歌《荆轲刺秦王》的传统。这就是被业内称为古装主旋律的传统。从《荆轲刺秦王》到《雍正王朝》一路走到《英雄》我们看到第五代导演的一个重大转向。三个同学都走了一条由先锋探索性电影向主导文化跑步的道路。在我看来，我们的导演把政治上正确变成了政治上保险。把没有阻力当进步，把大众心中病态心理情结作为商业卖点，把道义、人道这些电影中必然关心、应该关心的内容放在了两边。”这样，六十年代到八十年代同学就在“古装主旋律”这面大旗下集合了：张艺谋塑造了《英雄》、陈凯歌讲述了《荆轲刺秦王》的故事、胡玫拍出了《雍正王朝》，高歌“世间万苦皇帝最苦”、陈家林重新打造《康熙帝国》、吴子牛盖起为清官歌与呼的《天下粮仓》。这类影片呼应的基本是当下政治话语的宣传重点：以清朝繁荣盛世直接比喻当前的富强国力、国泰民安、以对康熙、秦始皇的颂扬来表现当前的统一必要性和决心。
　　但是，要当武侠片、商业大片看，《英雄》、《满城尽带黄金甲》却是一些十分另类的作品。从叙事学角度来分析，《英雄》的几个叙述者都是围绕皇帝来讲故事、讲道理，而且那个最终的、明察秋毫的的判断者非常英明，他能洞察一切，一两句话就揭出真情。这种围绕中心式的叙事还与影片的空间设计相关：主人公每替皇帝杀一个敌人，他就可以在大殿上跟皇帝接近一步。如果联系结尾处秦始皇隔着长阶梯把剑扔给刺客那个镜头来分析，我们可以看出这种叙事与空间相联系的安排是有深意的，它表现了帝王的绝对自信和雍容大度。在《英雄》当中，一切故事的真假、对错都由那个刺客跪着请皇帝来评判。最后，作者试图把那个恶名垂青史的杀人皇帝呈现为一个爱天下、爱和平、懂得大仁义的英雄。我在香港、台湾的武打片和武侠小说中从没见过这种叙事设计。
　　大陆许多观众和学者是从影片作者流露出的那种权威崇拜来分析这部影片。有的学者认为这是在为统治者的暴力提供心理合法性。
　　五、政治式写作与红卫兵情结
　　《英雄》、《荆轲刺秦王》、《满城尽带黄金甲》等部影片显露了那一代人心底的红卫兵情结。这种艺术文本是一种潜意识的流露和有意识编排的混合杂交体。创作者也许没认识到自己内心深处是那么惧怕权威、那么崇拜权威。他们也不知道自己殚思竭虑以为是精巧设计的创意和艺术追求怎么就汇入集体心理中那几千年积淀下来的权威崇拜心态。
　　在叙事电影的创作中，我们可以认为张艺谋们创作的古装主旋律电影回到了他们在从影初期竭力逃避的电影形态：罗兰巴特所总结的政治式写作，更准确地说是其中的革命写作。罗兰巴特总结的革命写作的几个特征在他们95年以后的作品中都有明显表现。1）髙扬的抒情性。听听《荆轲刺秦王》和《英雄》的台词、音乐就能发现这一点。《荆轲刺秦王》让小孩跳城墙那一场的交响乐队演奏大调音乐也有强烈的抒情性。罗兰巴特借用波特莱尔的话引证革命式写作是“对生命中重大场景带有夸张性的真实表达。”2）暴力崇拜，不同于港台电影的将暴力浪漫化、纯形式化、非表意化，革命写作中的暴力描写是要引起仰视，而且紧密地对应一个政治宣布。在主旋律影片《淮海大战》的片头，有一个长长的移动镜头拍摄烟火爆炸、尸体，落幅是一个受伤的战士对着逆光中升起的太阳，这是为了追求一种十分明确的象征：革命烈士用生命催生新中国。在罗兰巴特看来，这种革命式写作中的字词形式、内容表达的夸张姿态，事实上对读者而言“它本身就足以延续日常生活中的绞架”。“革命写作要表达的就是这场革命传奇的隐德来希：它用恐惧直击人们的心灵，并迫使他们明白，作为一个公民，他们就应该认识到流血的神圣意义。”3）描绘革命英雄。这类影片中的英雄不是港台电影中的英雄，那是个人主义的英雄。这类影片中的英雄都是国家的英雄，他们关心的都是天下、江山。我们常听到这样的台词：“王要爱天下的人”、“护国护民”、“为了天下的和平”（节选自《荆轲刺秦王》、《英雄》台词和字幕）。
　　同样是80年代以思想解放为标志的“新时期”脱颖而出的大师级人物，电影导演跟学者、文学家比较起来有着巨大不同，张艺谋们是这样地与社会上的自由主义、人道主义、自然保护主义等思潮和新的电影叙事方法隔绝而与犬儒主义的主流思潮完全合拍。这是有意为之的拒绝，还是因为孤陋寡闻导致的隔漠？在笔者看来：引起这些变化的原因在于几个因素：书报检查机构明确而有力的导向、媒体的话语力量、他们自身的深层意识。具体而言是：1）电影机构的制约。与同时期的美术、文学乃至思想界的同龄人相比，为什么电影导演更快地成为80年代的活化石？甚至更快、更集体化地退化到六十年代。主要的原因之一是这个行业对工业运行机制和电影审查等一整套意识形态机构依赖性更大，所以更容易被驯服。2）中国式的后殖民话语、文革话语的压制。到了90年代中后期，后殖民话语几乎成了阐释张艺谋、陈凯歌那些走向国际的影片的主旋律解说和唯一的分析角度。3）童年记忆、青春记忆的重要性。他们是红卫兵，他们的青春在欲望被极度压制和对权威的恐惧和崇拜中扭曲地度过。他们那时就用对领袖的捍卫和服从来为自己的所有欲望实现进行包装和命名。他们的一切反叛、一切个体欲望爆发都是建立在保卫最高权威这个名目下的，因此他们看似危险的叛逆实际只不过是完全具有合法性的“奉旨造反”。他们的行动比历代的农民起义要安全、保险得多。因为这种强烈的少年记忆，他们与“领袖”、“王”、“天下的王”所构成的施虐受虐关系成为萦绕他们心中的永久情结。20世纪80年代短短10年的思想解放运动逝去以后，在90年代的强力导向氛围下，人到中年的他们自己也没有意识到，他们心底的红卫兵意识复活了。他们那一代人的青春记忆决定了他们红卫兵的职责，红卫兵身份和行为那时是他们生活的意义来源。今天，归顺姿态和在新意识形态指挥下的舞蹈是他们艺术家许可证和经济上的利益来源。所以，他们成为了可以教育好的一代。这个年龄和过去经验的共性群体，再次有先有后地出现了创作作品的共同思想走向。当然，也有因人而异的情况和个体的变化。越到后来，主旋律话语和政府宣传、主旋律要求对张艺谋影响越大。而到了他拍摄《英雄》的时候，陈凯歌也有过转向普通化、人情化的《和你在一起》。同样是张艺谋的同班同学，顾长卫在2004年拍摄的《孔雀》以有趣味的剧作和极具力度的真实感描绘了河南小城安阳文革后期贫民的那些没有阳光的日子。