艺术家能挑选藏家吗？

　　大卫·霍克尼《American Collectors (Fred and Marcia Weisman)》，布面丙烯，213.4×304.8cm，1968年
　　大众普遍认为，在市场中艺术家从来都是被选择的对象，其作品只能在画廊中展出供藏家挑选。但其实很多艺术家都拥有对作品流向的话语权，不是所有想要购买艺术作品的人最终都能如愿。艺术家真的可以自己挑选藏家吗？这样做是待价而沽，还是另有深意？
　　「 对藏家说＂No＂？」
　　从文艺复兴时期的赞助人到如今一掷千金的艺术市场＂金主＂，藏家从未在艺术家的职业生涯中缺席过。在和艺术家的交易中，藏家购买作品并支付费用，能让艺术家更好地生活与创作；艺术家的作品不仅能打开藏家的精神世界，还具有投资属性。
　　詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）、托马斯·杰基尔（Thomas Jeckyll）《孔雀厅》，室内装饰，1877年
　　因此在这种赤裸裸的金钱交易下，艺术家似乎是被控制的一方，需要时时依靠着藏家。就像那充满了金钱与艺术纠葛的孔雀厅（Peacock Room）一样，尽管如今它已成为19世纪最优秀的室内装饰设计，但在当时，雇主莱兰（Frederick Leyland）却因为它的创作者——惠斯勒（James Whistler）过度自由创作而拒绝支付谈好的报酬，并和惠斯勒分道扬镳。
　　詹姆斯·惠斯勒（James Whistler）《金色的疮痂：在不义之财中爆发（债主）》，布面油画，1879年
　　由此看来，艺术家受制于藏家，很难拒绝藏家的要求，但并非所有艺术家都如此。尤其是对于那些一画难求的艺术家而言，藏家并不永远是上帝，艺术家甚至可以挑选藏家。
　　由于受够了向市场献媚的不良风气，抽象表现主义艺术家克莱福德·斯蒂尔（Clyfford Still）一气之下在事业巅峰期终止了与画廊的合作，成为了自己的画商。此后他隐居作画近30年，对自己作品的去向拥有绝对权威：直至去世，没有人能在不经他同意的情况下在一级市场买到任何一幅他的作品。
　　克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）《无题》，布面油画，287.3×374cm，1956年
　　克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）《1965 (PH-578)》，布面油画，254×176.5cm，1965年
　　当然，绝大多数艺术家不会像斯蒂尔一样如此排斥市场，但也并非对市场全盘接受，他们通常会将偏好的买家传达给画廊。伴随着艺术市场的不断完善，画廊的作用也在逐渐凸显。
　　克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）《PH-148 (1960-F)》，布面油画，285.7×367cm，1960年
　　克莱福特·斯蒂尔（Clyfford Still）《PH-218》，布面油画，160×101.6cm，1947年
　　作为以销售艺术家作品为主要盈利方式的商业机构，画廊的成功根基便是杰出的艺术与艺术家。为了获取最大效益，一家好画廊会为包装、营销艺术家投入大量资金，作长期投资和开发。因此它们会竭力提高艺术家的影响力和地位，从规划艺术家职业生涯的角度精心挑选买家，避免艺术品成为金融投机的对象。
　　克里斯托夫妇（Christo & Jeanne-Claude）《包裹国会大厦》（Wrapped Reichstag, Berlin），1971-1995年
　　克里斯托夫妇（Christo & Jeanne-Claude）《包裹国会大厦（西柏林项目-德意志国会大厦）》，综合材料，56×71cm，1972年
　　此外，对于艺术家而言，挑选藏家更像是对作品负责，因为作品创作就像一个孩子的孕育和诞生一样，都要经历无数次挑战：大地艺术家克里斯托夫妇（Christo & Jeanne-Claude）曾花费24年时间，锲而不舍地游说了190位德国国会议员，耗资2700万马克以包裹德国国会大厦；＂类型学摄影＂的先锋贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的第一本摄影集《框架房屋》（Framework Houses）历时约20年；日本艺术家河原温最具代表性的作品《今日系列》（Today Series）的创作跨度长达47年……
　　贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）《框架房屋》（Framework Houses），21版明胶银印，41.2×30.5cm，1959-1973年
　　贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）《水塔》（Winding Towers），9版明胶银印，173.4×142.9cm，1966-1997年
　　因此，出售作品对艺术家而言是极为＂折磨＂的过程，就像是有人要带走他们的孩子一样，艺术家为＂孩子＂寻找收养家庭当然会再三思量，力图将自己的意愿传达给画廊。而画廊就是一家收养机构，负责寻找合适的＂父母＂。而作品来源于艺术家，为了维护与艺术家的关系，不断获得最优质的艺术品，所以画廊经营者通常会站在协助艺术家的一方，妥善维护和艺术家的关系，他们会参考艺术家的意见来决定藏家也就不足为奇了。
　　河原温（On Kawara）《May 1, 1987》，布面丙烯，154.9×226.1cm，1987年
　　河原温（On Kawara）《Today Series》展陈现场
　　「 艺术家的＂理想型＂ 」
　　彼得·德雷尔（Peter Dreher）《Day by Day Good Day (from the Day Series)》，每幅25×20cm，1992年
　　成为终端商品
　　由此看来，艺术家的职业生涯发展与藏家关系密切，艺术家和画廊会选择对自己最有利的藏家。在画廊长长的等候名单中，博物馆总是排在第一位，这是因为一旦成为博物馆藏品的一部分，艺术品就会成为终端商品——除非博物馆决定出售藏品，该作品就永远不会再进入商品状态。
　　新MoMA试图增加少数族裔和非西方艺术家比重。非西方艺术家近来备受博物馆青睐，也颇受艺术市场关注。
　　艺术品一旦成为商品被转售，意味着藏家对艺术家作品投资预期的下降，这是个相当不利的信号。作品的频繁转卖也预示着市场的大肆炒卖，导致价格暴涨暴跌和市场崩溃，而艺术家们希望作品价格有着平稳的上升趋势，具备可信性，从而成为市场常青树。
　　阿尔玛·托马斯（Alma Thomas）《A Fantastic Sunset》，布面丙烯，121.9×121.9cm，1970年。阿尔玛·托马斯是首位在惠特尼美术馆举办个展的非裔女艺术家，此后她在艺术界的声望也显著提高。
　　阿尔玛·托马斯（Alma Thomas）《Springtime in Washington》，布面丙烯，121.9×121.9cm，1971年
　　此外，正式机构的认可度与作品价格呈正相关。一般来说，作品被多个博物馆收藏的艺术家在市场上的售价也较高。这是因为博物馆专家做出的艺术评判决定了一位艺术家的作品是否值得被收藏，某位艺术家一旦得到知名博物馆的专家认可，其作品收藏价值和市场价格也就水涨船高。
　　契合创作意图
　　吉纳维芙·盖纳德（Genevieve Gaignard）《卖给黑人收藏家（粉红色）》，2020年
　　此外，艺术家有时也会针对某些群体和意识形态而创作。他们会从社会现状出发，为特殊群体发声。在他们看来，这些群体能与自己的作品产生共鸣，真心在意作品，而不是将它们视为商品，因此是最理想的观众和藏家。
　　吉纳维芙·盖纳德（Genevieve Gaignard）《自拍杆（两个）》（Selfie Stick, Two），塑料、镜子，2018年
　　吉纳维芙·盖纳德（Genevieve Gaignard）《Look At Them Look At Us (As We Shine Brighter Than They Ever Imagined)》，2020年
　　作品恰好被保存在艺术家关注的群体手中，这是相得益彰的事。就如同吉纳维芙·盖纳德（Genevieve Gaignard）一样，她以探索美国种族问题而闻名。尽管大部分现当代非洲艺术的藏家目前也都来自欧美，但她正尝试着将自己的作品交到有色人种的藏家群体手中，因为他们最能理解自己被压迫的社会现实和渴望拥有话语权的迫切心情。
　　吉纳维芙·盖纳德（Genevieve Gaignard）《任何其它名字的玫瑰都会闻起来甜美》（A Rose By Any Other Name Would Smell As Sweet），2016年
　　最细心的藏家
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《中椭圆玻璃》（Medium Elliptical Glass），发光二极管、浅色蚀刻玻璃和浅层空间，2017年
　　与古典大师作品相比，当代艺术的保存、安装问题面临更大挑战。这是因为在当代，艺术的观念与材料呈现出前所未有的多样化趋势；科学技术的进步也极大丰富了艺术创作的手段及内涵。灯光艺术、声音艺术、虚拟现实艺术等新兴形式层出不穷，对作品维护也提出了更高要求。
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《弧形椭圆玻璃》（Curved Elliptical Glass）展陈现场，苏黎世大学儿童医院，2018年
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《Apani (Ganzfeld)》展览现场，2011年威尼斯双年展
　　出于珍惜作品的目的，艺术家大都希望藏家能妥善照顾自己的作品，因此在签订合同时会对作品的展出和保存有着严格要求，即使这意味着藏家可能会为此付出高昂成本。詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的大型灯光装置就是如此。在《Glass》系列中，削边的LED装置与逐渐变换的颜色结合在一起，要安放这样一件作品，必须在墙中安装玻璃，才能保证光线和色彩的效果。
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《Above Sojourn》，木材、玻璃管和电脑LED设置，307.3×210.8cm，2006年
　　特瑞尔的另一个系列《Skyspaces》对建筑的要求更为严苛。在这件作品中，他在房间天花板上开了一个天窗，然后通过不同光线在房间内的投射来改变观众对天空的感知。为了营造完美的观看氛围，藏家必须拥有或专门建造一间比例相称的内部房间，他们必须对天花板进行开凿以获得作品的露天效果。
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《Skyspace I》，高架门户切入室外天空、内部充满自然光，599.4×360.7×360.7cm，1974年
　　不难发现，尽管艺术家对藏家的要求五花八门，但最终目的无非是推动职业生涯健康发展，为自己的劳动果实寻一好归宿而已。艺术家耗费心力创作，与作品朝夕相处，而售出意味着与作品彻底分离。但为了生计，艺术家要一次又一次地重复这个艰难过程，对藏家精心挑选也就并不难理解了。
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《Unseen Blue》，2002年
　　当然，并非所有艺术家都能挑选藏家。一般而言，年轻艺术家市场并不成熟，藏家群体相对较小。为了尽可能地增加知名度、扩大销售，艺术家和画廊最初只需确保藏家能妥善保存作品，对藏家身份和动机并没有过高要求。
　　随着艺术家的市场表现逐渐亮眼，艺术家拥有了广泛的收藏群体，不必再为五斗米发愁，拥有了优化收藏群体的条件。在他们看来，藏家须符合某些特定条件才能拥有作品。这可能是才华决定话语权的最佳例证。
　　詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）《MoMA PS1 Skyspace》，2016年
　　这也是艺术世界与其它商业领域的最大不同。艺术从来都不是单纯的商品，并非时刻都在迎合市场和藏家。藏家可以决定投资谁，却不能控制画室中的艺术创作。藏家不是艺术家的上帝，艺术家也不是为了服务藏家而出现的，他们始终都有自己的审美自由，坚守着创作底线，依靠出众的作品寻找着品位相投的伯乐们。
　　编辑、文马钰坤
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